Po dłuższej przerwie, spowodowanej strachem przed trzynastą odsłoną serii, oto kolejne Azji oblicza. Tym razem po raz kolejny Sion Sono i jego „Guilty of Romance” oraz Taj o nadspodziewanie mało skomplikowanym nazwisku, Kongkiat Khomsiri i jego „Slice”.

Guilty Of Romance
Japonia, 2011
Reżyseria: Sion Sono

Siona Sono tańca z Erosem i Tanatosem ciąg dalszy. „Guilty of Romance” formalnie i treściowo nie odbiega szczególnie od większości poprzednich dokonań zboczonego Japończyka. I z jednej strony jest to oczywiście zaleta, gdyż o mało którym reżyserze (nie tylko japońskim) można dziś powiedzieć, że tak dogłębnie analizuje i eksploatuje swoje obsesje. Z drugiej jednak… Tak jak wspominałem już kiedyś przy okazji „Cold Fish”, miło by było zobaczyć coś nowego, innego. Ludzka dusza ma wiele ciemnych zakamarków, te związane z seksem są oczywiście najatrakcyjniejsze, poza tym jak wiadomo na upartego wszystko można sprowadzić do tej kwestii, no ale… ok, koniec narzekań.

Koniec narzekań, bo film to oczywiście dobry. Zaczyna się odnalezieniem przez policję potwornie zmasakrowanych kobiecych zwłok w Shibuyi, tokijskiej dzielnicy uciech. Następnie Sono przedstawia swoją wersję wydarzeń, które do zbrodni owej doprowadziły. Opowiada o Izumi Kikuchi, kobiecie tłamszonej  (choć ktoś mógłby powiedzieć: przykładnej żonie) przez męża, słynnego pisarza, którego perfekcjonizm może wręcz być postrzegany jako choroba. Izumi poznaje przypadkiem kobietę pracującą w agencji modelek i to jest pierwszy stopień do piekła wybrukowanego perwersją, upodleniem i zbrodnią. Sion Sono w swobodny sposób adaptuje tu Kafkowski „Zamek” (czasem dosłownie do tego dzieła nawiązując), i podobnie jak tam, także u Japończyka bohaterka goni za nieosiągalnym, poszukując spełnienia fizycznego i duchowego, co w jej przypadku splecione jest nierozerwalnie.

Formę Sion Sono obiera jak zwykle atrakcyjną. Nie mówię tu li tylko o kobiecych wdziękach (choć to też: wpiszcie w graficzną wyszukiwarkę google: Megumi Kurazaka) i jak zwykle sporej ilości seksu, lecz po prostu o opowiedzianej historii. Japończyk ma wybitny talent do opowiadania właśnie i nawet pomimo faktu, iż często mówi o rzeczach, o których wielu nie chciałoby słuchać, on zwyczajnie przykuwa uwagę. Ma to coś, czego czasem brakuje von Trierowi (przy całej mojej sympatii dla Duńczyka). Tym razem jakby nieco mniej tu wymyślnej przemocy, ale co Sono pokazał, to jego. Wizualnie jak zwykle klasa, muzycznie wręcz mistrzowsko.

Przy okazji „Cold Fish” napomknąłem, że chciałbym coś inaczej. W zasadzie nie dostałem. Ale film obejrzałem z przyjemnością. Teraz już sam nie wiem: czy znowu chcę od Japończyka coś w ten deseń, czy żeby znowu nawijał o tym samym. Bądź tu człowieku mądry.

http://www.youtube.com/watch?v=_zJKyadomrE

Slice
Tajlandia, 2010
Reżyseria: Kongkiat Khomsiri

A tego było mi po prostu trzeba. Przegięte kino campowe w najlepszym azjatyckim wydaniu. Kilka lat temu łatwiej przyswajałem tego typu kino. Teraz częściej mnie ono nuży, drażni i denerwuje, zwłaszcza kiedy zdaje sobie sprawę, że taka a nie inna postać filmu nie wynika z kręcenia z pasji i miłości do filmowej przesady, a ze zwykłego wyrachowania i chęci wstrzelenia się w trend. I jeśli mam być szczery, to nie wiem tak do końca jakie przesłanki kierowały twórcami „Slice”. Ale udało im się. Kupili mnie.

Tajlandią wstrząsa seria tak brutalnych, jak wymyślnych morderstw popełnianych przez tajemniczą postać w krwistoczerwonej szacie. Policja decyduje się zwrócić o pomoc do siedzącego w więzieniu Tai’a podejrzewając, że za zbrodniami stoi jego kolega z dzieciństwa Nat. Wraz z Tai’em wracamy w rodzinne strony, pojawiają się retrospekcje jawiące Nata jako słabego chłopca, dręczonego przez lokalnych łobuzów i znajdującego jedynego kumpla w naszym bohaterze. A z czasem… Nie, choćbym chciał, nie mogę więcej powiedzieć. Pewnych rozwiązań można się w trakcie filmu domyślić, ale ostatni zwrot akcji jest tak absurdalny, że aż autentycznie zaskakujący. A wszystko to rozegrane w feerii kolorów, w otoczeniu malowniczo ukazanej przemocy, patosu i uczuć okazywanych aż do przesady. Tak pozytywnych, jak negatywnych.

Choć to film tajski, jest w tej jego intensywności wizualno – fabularnej coś rodem z Hongkongu. Nie każdemu ten film przypadnie do gustu. Być może nawet większość będzie lekko zniesmaczona. Ale czasem warto się zniesmaczyć, co nie?

http://www.youtube.com/watch?v=sQjPGTsqIuw

„John Carter” to film, który u fana science-fiction może spowodować wręcz lawinę ambiwalentnych uczuć. Z kolei publiczność głównonurtowa zapomni o nim pięć minut po seansie.

reżyeria: Andrew Stanton

scenariusz: Andrew Stanton, Mark Andrews, Michael Chabon (na podstawie powieści „Księżniczka Marsa” Edgara Rice Burroughsa)

zdjęcia: Daniel Mindel

muzyka: Michael Giacchino

obsada: Taylor Kitsch, Lynn Collins, Mark Strong, Dominic West, James Purefoy, Willem Dafoe

produkcja: USA, 2012

Andrew Stanton („Wall-E”, „Gdzie jest Nemo?”) kilka lat temu zdecydował się na rzecz bardzo karkołomną. W zasadzie prawie, że samobójczą. Bo jak inaczej określić plan zekranizowania blisko 100 letniej powieści, która przez te wszystkie lata prawie w całości, kawałek po kawałku, wchłonięta została przez pop-kulturę? Gdyby nie „Księżniczka Marsa” Edgara Rice Burroughsa, to dzisiejsze science-fiction miało by zupełnie inny kształt. Prawdopodobnie nigdy nie doczekalibyśmy się „Flasha Gordona”, a co za tym idzie „Gwiezdnych Wojen”, „Stargate” i masy innych tytułów. Logika podpowiada, że dzieło, które zainspirowało praktycznie cały gatunek s-f, powinno być łatwym i wymarzonym materiałem na ekranizację. Nic bardziej mylnego i Stanton w wywiadach przyznawał, że zdaje sobie z tego sprawę.

W ciągu wieku od książkowej premiery „Księżniczki Marsa” (która w dużej części sama bazuje na wielu schematach i zapożyczeniach) pojedyncze rozwiązania fabularne i koncepty zapożyczane były przez kolejne i kolejne produkcje. W efekcie publiczność, zarówno ta mniej i bardziej znajoma z gatunkiem, zna je na wylot. W 2012 roku „John Carter” jawi się jako historia bardzo sztampowa, wręcz ramotka. Stanton, chcąc pozostać wiernym literackiemu źródłu, wpadł w tę pułapkę. Niestety, nie tylko tę.

W gruncie rzeczy „John Carter” to film, któremu nie można nic zarzucić. Rozmach wizualny i dbałość o detale jest godna podziwu – niezależnie od tego, czy śledzimy akcję w XIX wiecznej Wirginii czy na rozległych pustkowiach Marsa. Ten drugi dał oczywiście ogromne pole do popisu ekipie zajmującej się artystyczną stroną filmu. I choć projekty marsjańskich miast, statków latających i świątyni są przepiękne, to krajobrazy które możemy podziwiać wyglądają zbyt… ziemsko. Brakuje tu odrobiny designerskiego szaleństwa, jakim charakteryzowały się chociażby prace Franka Frazetty.

Pod względem aktorskim jest niestety równie zachowawczo – nie znaczy jednak, że źle. Zarówno występujący w tytułowej roli Taylor Kitsch jak i partnerująca mu Lynn Collins (w roli księżniczki Dejah) zgrabnie wpasowują się w postaci jakie przyszło im zagrać. Nie inaczej jest na drugim planie – zarówno Bryan Cranston, Mark Strong, Dominic West czy James Purefoy zaliczyli solidne występy.

Kilka słów należy się drugiej drużynie aktorskiej, złożonej z animatorów oraz wspomagających ich aktorów udzielających głosów postaciom. Trzeba przyznać, że przed powyższymi stało naprawdę wymagające zadanie – czteroręcy, zielonoskórzy i wysocy kosmici to materiał trudny w przedstawieniu w prawdopodobny sposób. Trzeba jednak przyznać, że z tej potyczki udało się wyjść zwycięsko. Brutalne i wojownicze plemiona Tharków składają się z postaci w pełnym tego słowa znaczeniu. Miłym zaskoczeniem jest też (pomimo stosunkowo ubogiej fauny Marsa) postać Wooli. Woola to calot – marsjański odpowiednik psa, który posiada kilka specyficznych cech. Jednocześnie to jedna z najbardziej urokliwych postaci w całym filmie.

Czy „John Carter” stanie się kinowym klasykiem? To wątpliwe. Brak tu pazura i cech, które wyróżniłyby ten film spośród innych produkcji podobnego pokroju. To nie jest zły film, wręcz przeciwnie. Ale jednocześnie można uznać, że największą wadą „Johna Cartera” jest jego doskonałość. Albo raczej: brak stylu. Nie brakuje co prawda elementów, które zrealizowano na medal, ale przeważają gładziutkie, odtwórcze i „grzeczne” rozwiązania formalne (włączając w to muzykę).

To bardzo prosta historia, która aż prosi się o autorskie i bezkompromisowe podejście. O oryginalność w przekazie. Klimat. Brutalność (którą w filmie Stantona podskórnie się wyczuwa) potraktowaną z należytą powagą. Niestety, nie wiadomo czy kiedykolwiek takiej ekranizacji się doczekamy. Na razie zadowolić się musimy wypolerowanym pomnikiem za 250 milionów dolarów.

O tym, że film to kolektywne dzieło sztuki, nie trzeba chyba nikogo przekonywać. Warto jednak wspomnieć, że jeśli coś idzie nie tak, to winę również ponosi wiele osób. Co zrobić jednak w przypadku, gdy za katastrofą stoją „siły wyższe”? Terry Gilliam z pewnością ma na ten temat sporo do powiedzenia.

reżyseria: Keith Fulton & Louis Pepe

produkcja: UK/USA, 2002

Terry Gilliam ma reputację szalonego twórcy. Człowieka, który jest w stanie nagiąć wszelkie reguły by jego artystyczna wizja została odwzorowana w pełni. Problem polega jednak na tym, że reżyser to nie „samotna wyspa” i musi się zmagać z regułami wytwórni, napiętym budżetem, brakiem czasu i krnąbrną ekipą. Te zmagania i chaos panujący na planie o mały włos nie zrujnowały kariery Gilliama, kiedy kręcił „Przygody Barona Munchausena” – film, który przekroczył budżet już w drugim tygodniu produkcji i choć efekt końcowy jest olśniewający, to z punktu widzenia wytwórni była to olbrzymia klapa finansowa, gdyż na 46 milionów wydanych na produkcję, „Baron…” zarobił jedynie osiem.

„Człowiek, który zabił Don Kichota” miał być kolejnym wspaniałym przedsięwzięciem Gilliama. Szlifowanie projektu zaczęło się już na początku lat 90-tych. Po latach układania w głowie całego filmu i jego produkcji reżyser w końcu rozpoczął pracę w roku 2000. Już w trakcie 8 tygodni poprzedzających pierwszy klaps było wiadomo, że na planie zaczyna rządzić „prawo Murphy’ego”. Problemy z kontraktami, zbyt ciasny plan nie dający żadnego marginesu na przesunięcia czy pomyłki oraz zbyt mały budżet… to tylko kilka początkowych problemów. Co ciekawe, Gilliam nie dostał pieniędzy na film w Hollywood, ale zdobył 32 miliony dolarów w Europie czyniąc tym samym „Don Kichota” najdroższą produkcją filmową Starego Kontynentu.

Scenariusz Tony’ego Grisoni zakładał, iż będzie to historia młodego, współczesnego urzędnika, który przez zrządzenie losu zostaje cofnięty w czasie i trafia do XVI wiecznej Hiszpanii. Tam spotyka starego rycerza Don Kichota, który myli go ze swoim giermkiem Sancho Pansą. Główna rola zostało powierzona Jonny’emu Deppowi jednak obsadzenie roli rycerza już nie było tak proste. Po długich poszukiwaniach Gilliam postanowił obsadzić w niej francuskiego aktora komediowego Jeana Rocheforta, który przygotowywał się do niej intensywnie ucząc się angielskiego przez ponad 7 miesięcy. Zdjęcia miały być kręcone w Hiszpanii, na terenach pustynnych niedaleko Madrytu i choć początkowo zebranie ekipy sprawiało pewne trudności, wszystko wskazywało na to, że Gilliam wreszcie jest na dobrej drodze by nakręcić swój film marzeń. Kiedy padł pierwszy klaps, rozpętało się jednak piekło, które po 6 dniach zmusiło twórcę do porzucenia projektu. Nie chcę się wdawać w szczegóły bo „Zagubionego w La Manchy” ogląda się jak mieszankę komedii pomyłek z filmem katastroficznym i element zaskoczenia jest tutaj niezwykle ważny.

„Zagubiony w La Manchy” to film nietypowy. Na rynku można spotkać dziesiątki filmów making-off, ale dokument o dziele, które nie powstało to raczej nowość. Szczególnie na polskim rynku, który nadal jest dość ubogi w wydawnictwa dokumentalne. Dlatego duży ukłon należy się firmie 9th Plan, za wydanie takiej „perełki”, bo choć „Zagubiony…” nie jest dokumentem artystycznym, to jednak posiada olbrzymią wartość poglądową na kwestie procesu twórczego. Oglądając filmy lubimy je oceniać, wytykać błędy i mówić o tym co można było zrobić inaczej czy lepiej, jednak umyka nam fakt, jak niewiele zależy od samego twórcy. Czym większa i bardziej bogata jest wizja artysty, tym większy chaos i ryzyko niepowodzeń. Biorąc pod uwagę rozmach poprzednich dzieł Gilliama, można łatwo wywnioskować co dzieje się na jego planie filmowym.

Powieść Cervantesa stanowi niewdzięczny materiał filmowy. Orson Welles przez wiele lat starał się nakręcić swoją wersję. W latach 70-tych powstała dość marna ekranizacja – „Człowiek z La Manchy” w reżyserii Artura Hillera z Peterem O’Toolem. Zdjęcia, które Gilliam zdążył nakręcić w ciągu tygodnia produkcji wyglądają natomiast wspaniale. Dodając do tego świetne kostiumy i scenografię jestem pewna, że gdyby ten film faktycznie powstał byłoby to coś absolutnie wyjątkowego. Terry Gilliam musiał porzucić projekt, gdyż prawa do niego przejęła firma ubezpieczeniowa. Po latach walki odkupił je i nadal przymierza się do realizacji – z nową obsadą i być może, nowym spojrzeniem na dość problematyczny materiał. Walka o „film, który nie chce być nakręcony” toczy się nadal, czyniąc z Gilliama alter ego jego ukochanego, walczącego z wiatrakami bohatera.

]]> http://opium.org.pl/2012/02/20/zagubiony-w-la-manchy-recenzja/feed/ 1 http://opium.org.pl/2012/02/20/bullhead-recenzja/ http://opium.org.pl/2012/02/20/bullhead-recenzja/#comments Sun, 19 Feb 2012 23:02:42 +0000 Agnieszka Melcer http://opium.org.pl/?p=24849

Mafia hormonalna to temat, którego w kinie gangsterskim jeszcze nie było. Co prawda, sama nazwa nie brzmi tak fajnie jak Cosa Nostra czy Yakuza, a jej członkowie nie są tak „atrakcyjni” filmowo jak rosyjscy Vory v Zakone czy Irlandczycy z Hell’s Kitchen, ale mimo wszystko – dzięki debiutowi reżyserskiemu Michaela Roskama – miałam okazję przekonać się, iż ta organizacja jest równie bezwzględna, jak wyżej wymienieni przedstawiciele światka przestępczego.

tytuł oryginalny: Rundskop

scenariusz i reżyeria: Michael R. Roskam

zdjęcia: Nicolas Karakatsanis

muzyka: Raf Keunen

obsada: Matthias Schoenaerts, Jeroen Perceval, Jeanne Dandoy

produkcja: Belgia, 2011

W 1990 roku szerokim echem odbiła się w Belgii sprawa brutalnej egzekucji weterynarza tropiącego farmerów nielegalnie podtuczajacych swoje bydło. Nagle okazało się, że jawiąca się do tej pory jako oaza spokoju flamandzka wieś skrywa ludzi gotowych na wszystko dla chęci szybkiego zysku. Fabuła „Bullhead” została niejako zainspirowana owymi wydarzeniami, jednak w zamyśle samego reżysera miała być jedynie pretekstem do nakręcenia fabuły czerpiącej garściami z tradycji kina gangsterskiego. Michael Roskam będący wielkim fanem twórczości Martina Scorsese pragnął opowiedzieć kryminalną historię, ale rozgrywającą się w typowo belgijskim środowisku. I choć na pierwszy rzut oka, opowieść o farmerach szprycujących bydło nielegalnymi substancjami nie brzmi porywająco (ani tym bardziej zachęcająco), to dzięki niewątpliwemu talentowi Roskama („Bullhead” jest jego pełnometrażowym debiutem) do interesującego prowadzenia historii – zarówno na płaszczyźnie fabularnej, jak i formalnej, film stanowi niezwykle unikalny wkład w kino mafijne.

Roskam, będący z wykształcenia malarzem, przy tworzeniu strony wizualnej filmu, bynajmniej nie ukrywał swoich artystycznych inspiracji. W „Bullhead” można odnaleźć między innymi nawiązania do twórczości  Gerharda Richtera (choćby stale powracający w trakcie filmu kadr zachmurzonego nieba), Luciana Freuda (fascynacja ludzkim ciałem) a także Francisa Bacona. Oprócz ulubionych malarzy, Roskam parokrotnie stosował ujęcia zapożyczone od podziwianych przez siebie reżyserów (na przykład ujęcie schodów „pod Hitchcocka” w końcówce, czy też widok łąki, mocno kojarzący się ze stylem Terrence’a Malicka).

Najbardziej zauważalnym, jak i odczuwalnym elementem filmu jest jego klimat. Gęsta atmosfera, powolne tempo, mocno widoczna estetyka kina noir (świetnie oddana przez zdjęcia autorstwa Nicolasa Karakatsanisa) a także niezwykle nastrojowa muzyka Rafa Keuena przywodzą mi na myśl inny, dość oryginalny film gangsterski: „Animal Kingdom”. Ten sam posępny oniryzm wylewa się tu niemal z każdego kadru. Jednak „Bullhead” posiada jeden atut, którego brakowało obrazowi Dawida Michoda: fascynującego głównego bohatera.

Jacky Vanmarsenille to młody, uwikłany w mafijne rozgrywki farmer, który, oprócz uzależnienia od sterydów, skrywa mroczny sekret z przeszłości. To bohater tragiczny w każdym tego słowa znaczeniu, o czym dowiedzieć się można już na początku filmu, gdy zza kadru informuje o tym, iż  „nieważne co zrobisz lub pomyślisz, jedna rzecz jest pewna: zawsze będziesz miał przesrane. Dziś, jutro, w przyszłym tygodniu czy roku, aż po życia kres. Przesrane”.

Główny bohater postrzegany jest przez otoczenie przez pryzmat swojej dominującej fizyczności (z której często świadomie korzysta, na przykład zastraszając farmera nie chcącego kupować od niego mięsa). Budząca powszechną grozę (a w najmniejszym przypadku respekt) postura sprawia, iż każdy widzi w nim bezmyślnego brutala. Początkowo reżyser chce aby widz myślał podobnie. Jednak wraz z rozwojem historii, Roskam pokazuje, iż pod tą górą mięśni kryje się istota bardzo wrażliwa, wręcz delikatna, skrywająca mnóstwo spętanych emocji.

Jacky jest niczym mityczny Minotaur (tytułowy „Bullhead” to złośliwe określenie głównego bohatera) zagubiony w labiryncie własnych kompleksów i niepewności, będący więźniem własnego ciała, wiecznie prześladowanym przez wspomnienie traumy z dzieciństwa. Kreacje Mattiasa Schoenaertsa wielu krytyków porównało do tej Roberta De Niro z „Wściekłego Byka” czy Toma Hardy’ego z „Bronsona”. Podobnie jak u jego kolegów po fachu, rola wymagała od niego sporej pracy nad własnym wyglądem (Schoenaerts w przeciągu trzech lat, dzięki intensywnym treningom dorobił się około trzydziestu kilo mięśni). Podczas gdy bohaterowie De Niro czy Hardy’ego to postacie dość agresywne i mocno dominujące, bohater „Bullhead” jest osobnikiem bardzo zamkniętym w sobie. Schoenaerts świetnie oddał nie tylko ten introwertyzm, ale także wiele niuansów osobowości swojej postaci, opierając całą swoją kreację głównie na grze spojrzeniem, gestem, mimiką jak i przede wszystkim (fascynującym dla oka) ciałem.

Dzięki swojej roli Matthias Schoenaertes nadał filmowi Roskama sporego emocjonalnego ciężaru i sprawił, iż ten niezwykle nastrojowy i pięknie sfotografowany dramat gangsterski okazał się czymś więcej niż tylko belgijskim hołdem dla Scorsese. A sam reżyser udowodnił w swoim debiucie, iż drzemie w nim niewątpliwy talent do unikalnego opowiadania (pozornie) znajomych historii.

scenariusz i reżyseria: Jeff Nichols

zdjęcia: Adam Stone

muzyka: David Wingo

obsada: Michael Shannon, Jessica Chastain, Kathy Baker, Tova Stewart, Shea Whigham, Ray McKinnon

produkcja: USA, 2011

Franz Kafka powiedział kiedyś, że „zrozumieć szczęście, to pojąć, iż grunt, na którym stoisz, nie może być większy od dwóch stóp, które go pokrywają”. Ulotność tego uczucia, do którego każdy z nas na swój sposób dąży, jest przerażająca i sama myśl o utracie tego „niewielkiego gruntu” może spędzać sen z powiek. Curtis – bohater „Take Shelter” Jeffa Nicholsa – nie może spać już od dłuższego czasu. Jego ukryte, lecz coraz bardziej uzewnętrzniające się lęki budują klimat tego niecodziennego thrillera, który wychodzi daleko poza ramy swojego gatunku. Jego przerażający klimat opiera się bowiem na strachu przed rzeczami, które są całkiem realne i prawdopodobne. Żyjemy w świecie, w którym zdrowa dawka paranoi jest nieodzowną częścią naszej egzystencji – kryzys finansowy, wojny, degradacja środowiska, stanowią dla współczesnego człowieka chleb powszedni. Pytanie tylko w jakim stopniu czarne wizje przyszłości wpływają na nasze zdrowie psychiczne?

Curtis zdaje się przejmować bardziej niż inni. Jego egzystencja to nie luksusy i kariera, ale ciężka, choć przyzwoita praca dająca tak bardzo potrzebne ubezpieczenie zdrowotne, kochająca rodzina, własny dom. To być może nic wielkiego, ale jego życie jest na tyle poukładane, że staje się obiektem zazdrości nawet ze strony jego przyjaciela i współpracownika Dewarta. Przyglądając się dokładniej, to wygodne życie w północnym Ohio, z dala od wielkomiejskiego zgiełku, chwieje się w posadach. Dom trzeba spłacać, a żona Curtisa – Samantha – nie pracuje, gdyż musi opiekować się głuchoniemą córką. Co najważniejsze jednak, Curtisa coraz częściej nawiedzają apokaliptyczne wizje, które z czasem przybierają zbyt realistyczną formę by jednoznacznie oddzielić sen od jawy. Jego lęk przed pogłębiającą się chorobą psychiczną jest uzasadniony, gdyż u jego matki zdiagnozowano schizofrenię, kiedy była mniej więcej w jego wieku.

Michael Shannon nie wygląda na człowieka, który łatwo wzbudza sympatię, jednak grany przez niego Curtis to człowiek bezsprzecznie poczciwy i dobry. Ciężko pracujący mężczyzna, dla którego rodzina jest największą wartością, dlatego jego lęki i dręczący go umysł są tym bardziej przerażające. Najwspanialsze w filmie Nicholsa jest jednak to, że do samego końca nie możemy być pewni, czy są one skutkiem choroby czy przepowiednią. Okolica, w której żyje bohater to teren podatny na występowanie huraganów i anomalii pogodowych, więc decyzja o zbudowaniu schronu wydaje się całkiem zrozumiała. Problemem nie jest jednak sam schron, ale determinacja bohatera by go zbudować (ryzykując utratę domu i pracy), mimo iż on sam zdaje sobie sprawę z tego, że zbliżająca się apokalipsa może być tylko wytworem jego wyobraźni.

Igraszki z naszym poczuciem rzeczywistości to główny motyw „Take Shelter”. Nichols nie oparł się wykorzystaniu wielu efektów mających wzbudzić u widzów szok (służą temu m.in. genialne zdjęcia Adama Stone’a), jednak są one usprawiedliwione i potrzebne by podkreślić to, co najbardziej przeraża nie tylko nas ale również bohaterów – paradoks choroby psychicznej. Curtis wie, że jest chory, przyznaje się do tego i nie unika wizyty u lekarza. Zdaje sobie sprawę, że tylko on jest świadkiem niesamowitych rzeczy, które dzieją się wokół, ale jednocześnie jego pragmatyzm i potrzeba ochrony rodziny nie pozwala mu odpuścić myśli, że jest szansa, iż to wszystko może się spełnić.

 ”Take Shelter” to drugi (po wspaniałym debiucie „Shotgun Stories”) film w filmografii Jeffa Nicholsa i zarazem drugi, w którym główną rolę zagrał Michael Shannon. Tak jak w przypadku Steve’a McQueena i Michaela Fassbendera, ci dwaj również stanowią idealnie dobraną parę. Shannon to bezsprzecznie jeden z najlepszych współczesnych aktorów i już niejednokrotnie mogliśmy być świadkami jego aktorskiego kunsztu. Jednak mam wrażenie, że w filmach Nicholsa osiąga on nową jakość, podnosi poprzeczkę jeszcze wyżej pozwalając sobie na mieszankę brawury i delikatności jakiej próżno szukać w jego pozostałych filmach. Dla mnie „Take Shelter” to film jednego aktora i obecność Jessici Chastain, wraz z całą plejadą postaci drugoplanowych, tego nie zmieni. Nie jest to bynajmniej zarzut. Od takich aktorów jak Shannon po prostu ciężko oderwać wzrok. Nichols natomiast wspaniale opanował umiejętność opowiadania pozornie prostej historii w sposób wystawiający na próbę inteligencję widza i naszą zdolność do dostrzegania wielu aspektów jednego problemu. „Shotgun Stories”, mimo swojej kameralności, pokazywał złożony problem rodziny, w której braterska miłość miesza się z wyniszczającą chęcią zemsty. „Take Shelter” też nie jest filmem jednoznacznym. Tak jak Curtis nie otrzyma jasnej diagnozy, tak my nie jesteśmy w stanie określić, co w tej historii jest prawdą, a co nie. Warto jednak podjąć próbę odpowiedzi na to pytanie.

Takie filmy jak „Młyn i krzyż” zdarzają się może raz na dekadę. Dzieła, które wychodzą daleko poza ramy obrazu filmowego, zmieniając seans w doświadczenie totalne.

reżyseria: Lech Majewski

scenariusz: Michael Francis Gibson, Lech Majewski

zdjęcia: Lech Majewski, Adam Sikora

muzyka: Lech Majewski, Józef Skrzek

obsada: Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York

produkcja: Polska / Szwecja, 2011

Paradoksalnie, pomysł wejścia do środka obrazu wydaje się w takim samym stopniu irracjonalny co uzasadniony. Jako widzowie możemy jedynie godzinami patrzeć na dzieła sztuki i próbować zrozumieć zamiar artysty i genezę ich powstania. Nie zmienia to jednak faktu, że czasem ma się ochotę dosłownie wejść do środka. Czy nie byłoby cudownie obserwować na żywo zmiany światła na fasadzie katedry w Rouen, zaburzyć wypracowaną pozę Mony Lisy, czy znaleźć się w dziwacznych gigerowskich wnętrzach? „Młyn i krzyż” Lecha Majewskiego daje w pewnym stopniu taką możliwość.

„Droga na Kalwarię” (zwana też „Drogą Krzyżową”) jest jednym z najsłynniejszych dzieł flamandzkiego malarza Pietera Bruegla Starszego. Namalowane w 1564 roku dziełu imponuje wielością motywów i postaci, wśród których schowana jest tytułowa scena religijna. Bruegel w swoim alegorycznym malowidle umieścił scenę ukrzyżowania w realiach XVI-wiecznej Holandii okupowanej przez hiszpańskie wojsko, dlatego też Jezus eskortowany jest na Kalwarię nie przez Rzymian lecz przez hiszpańskich żołnierzy. Majewski i jego współpracownik – historyk sztuki Michael Francis Gibson – splatają ze sobą postaci z obrazu przedstawiając epizody z ich życia codziennego, które pełne jest trudów i cierpienia.

Nie ma co ukrywać, że „Młyn i krzyż”, to seans dla wytrwałych. Wśród dziesiątek postaci, tylko trzy z nich mają kwestie mówione. Jedną z nich jest postać samego malarza (Rutger Hauer), który prowadzi widza krok po kroku po meandrach swojego dzieła, jego planowanym wyglądzie końcowym oraz ikonografii. Swoje plany na bieżąco relacjonuje swojemu mecenasowi (Michael York). Obaj mężczyźni wcielają się w rolę narratora-przewodnika – podczas gdy Bruegel opowiada o wymiarze duchowym i religijnym swojego dzieła, bankier Jonghelinck jest komentatorem życia społeczno-politycznego. Podział ten jest wspaniałym zabiegiem podkreślającym związki ówczesnej sztuki z religią i polityką. Trzecia postać „obdarzona głosem” to Maria (Charlotte Rampling), kobieta, która z utęsknieniem czeka na swojego syna, a która stanie się modelką malarza do postaci biblijnej matki-dziewicy.

W „Drodze na Kalwarie” widać koło jakie zatacza życie – od sielanki i młodości po pewną śmierć. Zarówno Bruegel jak i Majewski pokazują tą drogę do ostateczności jako nieustającą walkę z cierpieniem i niesprawiedliwością. Choć mamy do czynienia z filmową analizą dzieła malarskiego, jej poszczególne sceny często okraszone są wielką brutalnością, której próżno szukać na samym obrazie, jak chociażby zamordowanie młodego mężczyzny przez hiszpańskich żołnierzy i wystawienie jego ciała jako pożywienia dla kruków, czy zakopanie żywcem młodej kobiety.

„Młyn i krzyż” to filmowa układanka dająca efekt końcowy przywodzący na myśl „Rosyjską arkę” Aleksandra Sokurowa, czy filmy Greenawaya. Strona formalna dzieła Majewskiego jest jednak znacznie ciekawsza i bogatsza. Jest to kompilacja tradycyjnego filmowania, z efektami komputerowymi oraz domieszką zdjęć realizowanych na blueboksie. Dzięki temu film ten nie tylko przypomina żywy, XVI-wieczny obraz ale również jego poszczególne kadry, mogłyby stanowić indywidualne dzieła malarskie. I choć jego przekaz jest niezwykle bogaty i wartościowy, to właśnie te zdjęcia stanowią o jego wyjątkowości. Dawno już bowiem nie widziałam filmu, który wprowadzałby widza w historyczny świat niczym w stan hipnozy. Jeśli mogę mieć jedno zażalenie, to tylko do faktu, że Majewski nie nakręcił swego filmu w technice 3D.

W minionym roku dużo się w Polsce mówiło o filmach Billy’ego Wildera. Naczelny cynik Hollywood doczekał się u nas książki dotyczącej jego twórczości i retrospektyw na Festiwalu Filmów Amerykańskich we Wrocławiu oraz w Suchej Beskidzkiej – jego rodzinnym mieście. Wydarzenia te udowodniają jednak, że Billy Wilder jest często zbyt powierzchownie odbierany jako twórca pociesznych komedyjek, podczas gdy, za swego bogatego artystycznie życia, był jednym z najostrzejszych krytyków społeczeństwa amerykańskiego.

reżyseria: Billy Wilder

scenariusz: Billy Wilder i I.A.L. Diamond

zdjęcia: Joseph LaShelle

obsada: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Jack Kruschen

produkcja: USA, 1960

W roku 1960 Wilder postanowił nakręcić film, który tym razem zwrócił się w stronę nie wielkich gwiazd czy instytucji, ale prostych ludzi, którzy zmagają się z prozą życia. W głośnym filmie „Garsoniera” (The Apartment, ), reżyser starał się ukryć jego trudny temat społeczny pod elementami komediowymi, które występują w nim głównie za sprawą kreacji aktorskiej Jacka Lemmona w roli nieszczęsnego C.C. Baxtera – kawalera i służalczego urzędnika, który wynajmuje swoje mieszkanie romansującym przełożonym w nadziei, że zdobędzie on dzięki temu przywileje. Nie trudno się jednak domyślić, że taki obrót spraw dla Baxtera nie jest korzystny, a sam bohater jest zbyt naiwny by dostrzec iż tak naprawdę sam zbudował dla siebie pułapkę. C.C. to samotnik – jeden z tych, którzy po hucznych przyjęciach biurowych nie mają do czego wracać. Nie ma on rodziny, ukochanej kobiety, jego mieszkanie jest często zajęte, i mimo iż wyświadcza on przysługę swoim szefom oddając je jako gniazdko miłosne, to sam cierpi czekając na mrozie by móc wrócić do własnego domu. Czarny nastrój, Wilder łagodzi przez wprowadzenie wątku miłosnego, kiedy bohater zakochuje się w operatorce windy – Fran Kubelick będącej również kochanką szefa Baxtera. Nie wystarcza to jednak by zatrzeć ogólny nastrój przygnębienia i beznadziei, która towarzyszy Baxterowi.

„Garsoniera” jest często błędnie postrzegana jako komedia, podczas gdy jej klimat jest dość pesymistyczny w przedstawieniu ludzi pracujących na powojennym Manhattanie – dzielnicy miasta zdominowanego przez wielkie, bezosobowe wieżowce ze szkła i stali z czasów boomu architektonicznego, narodzonego za sprawą Philipa Johnsona i Miesa van der Rohe. Manhattan lat 50-tych nie przypominał jeszcze luksusowej dzielnicy jaką jest teraz. Miejsce pracy Baxtera to biuro zbudowane na wzór kafkowskiego świata – biuro z wieloma rzędami biurek, i setkami pracowników, którzy przypominają wytwór taśmowej produkcji – wszyscy tak samo ubrani, wszyscy tak samo nieszczęśliwi, kwestionujący swoje życie i zasady działania tej machiny jaką jest wielka firma ubezpieczeniowa. W jednej ze scen Wilder ukazuje Baxtera samotnie siedzącego przy biurku, a za nim widać rzędy stanowisk ciągnące się tak daleko jak sięga wzrok. Jest to scena identyczna jaką można znaleźć w niemym dziele Kinga Vidora „Człowiek z tłumu” (The Crowd, 1928), który również opowiada historię szarego pracownika bezlitosnej korporacji.

Wizja Wildera jest jednak bardziej cyniczna niż krytyczna. Jego spojrzenie na społeczeństwo niewiernych mężów dla których rodzina jest jedynie fasadą zapewniającą bezpieczeństwo i pozycję, a którzy wiecznie szukają prawdziwego zaspokojenia korzystając z usług jakie Baxter im zapewnia, wydaje się być wiarygodna w ukazaniu mężczyzn jako kusicieli i kobiet jako łatwowiernych ofiar. Nawet panna Kubelick sprawiająca wrażenie mocno stąpającej po ziemi i pozbawionej złudzeń, naiwnie myśli iż jej kochanek zostawi dla niej żonę. Kiedy tak się nie dzieje próbuje popełnić samobójstwo. Kobiety są tu jedynie dodatkiem do męskiego świata, elementem, który łatwo wymieć na kolejny „model”. Baxter marzy o awansie. Chce być asystentem dyrektora i mieć własne biuro. Panna Kubelick chce być żoną dyrektora i mimo tego, że kiedyś już zakończyła ten związek wystarczyło jedno jego słowo i obietnica wspólnego życia by z powrotem do niego wróciła. Ona i Baxter „hodują” małe uczucie do siebie i są w stanie porozumieć się dlatego, iż oboje są uwięzieni w tym samym świecie – rzeczywistości, która tak ich zaślepia, że żadne z nich nie jest w stanie rozpoznać w gloryfikowanym dyrektorze oszusta i tchórza.

Świat z „Garsoniery” przypomina obrazy karykaturzysty George’a Grosza, który piętnował demoralizację życia w Republice Weimarskiej. Podczas gdy Grosz malował swoje karykatury przy użyciu bogatych kolorów, „Garsoniera” jest filmem nakręconym na czarno-białej taśmie by żadne przejawy koloru i radości – takie jak wystrój restauracji czy świąteczne ozdoby – nie zakłóciły mrocznego nastroju samotności głównego bohatera. Rozpasanie moralne z niemieckich karykatur jest najlepiej reprezentowane przez postać J.D. Sheldrake’a – fałszywego i manipulującego ludźmi szefa Baxtera. Jego postać jest pozbawiona duszy i cechuje ją wyrafinowane okrucieństwo zbliżające go do bohaterów filmów noir – wiecznie nieobecny ojciec i mąż, którego życie rozgrywa się pomiędzy firmą a garsonierą, do której sprowadza co raz to nowe kochanki. Wybór Freda McMurraya do roli Sheldrake’a był również nieco kontrowersyjny. Mimo iż był to aktor z osławionego „Podwójnego ubezpieczenia” – filmu o braku moralności i zbrodni – to jednak w czasie zdjęć do „Garsoniery” jego wizerunek uległ olbrzymiej zmianie, kiedy zaczął on pracować dla wytwórni Disneya jako bohater serialu telewizyjnego „My three sons”, w którym grał rolę dobrodusznego wdowca wychowującego trzech synów. „Garsoniera” przywróciła jego dawny image wprowadzający na ekran posmak fałszu związanego z powojennym miejskim życiem. Film budzi również pytania o definicję patologii w świecie, w którym neurozy i nieszczęścia to temat tabu. Lata 50-te i rozwój reklamy wykreowały wizerunek uśmiechniętej rodziny – żon prowadzących szczęśliwy i spokojny dom na przedmieściach i ciężko pracujących mężów*. Ameryka budowała swoją powojenną potęgę, ale pojęcie moralności stało się zbyt elastyczne. Sytuacja ta przypomina politykę „Don’t ask, don’t tell” (Nie pytaj, nie mów), wykorzystywaną obecnie w amerykańskim wojsku do rozwiązania problemu homoseksualizmu – dopóki nikt nic nie wie, wszystko jest w porządku. Amerykańska rodzina lat 50-tych miała się dobrze dopóki mąż wracał do domu na przedmieściach w weekendy po „ciężkim” tygodniu pracy w mieście.

Komiczne zachowania Jacka Lemmona i jego potoki słowne nie czynią z jego bohatera człowieka, który daje się lubić bezwarunkowo. Baxter sprawia bowiem wrażenie mężczyzny czującego się obco we własnej skórze, którego nerwowe tiki i drżący głos kryją osobę charakteryzującą się brakiem zdecydowania i wewnętrznego spokoju. Nie może być on zatem tym kogo chciałby w nim widzieć jego sąsiad doktor Dreyffus – honorowym mężczyzną. Baxter jest właściwie stręczycielem własnej osoby bardziej niż kobiet, które odwiedzają jego mieszkanie, a z którymi on nie ma nic wspólnego (to dodatkowy dowód na jego alienację i brak wartości w korporacyjnej hierarchii). Również sposób ukazania jego mieszkania jest znaczący. W większości ujęć pokazywany jest salon, który jest główną sceną, a drzwi do sypialni są zawsze w głębi – niczym wejście do tajemnego skarbca, w którym Baxter przechowuje tajemnice swoich szefów i gdzie rozegra się jeden z najważniejszych momentów w życiu Fran Kubelick.

Cynizm Wildera jest najbardziej widoczny w zakończeniu filmu utrzymanym w stylu komedii romantycznych, ale nie rozwiązującym problemu wprost. Pozorny happy-end nie pozwala również przyjrzeć się bliżej zasugerowanemu problemowi dotyczącemu relacji damsko – męskich w kulturze opierającej się na heteroseksualnej monogamii. Związki pozamałżeńskie nie są tu odpowiedzią na problem utrzymania stabilności instytucji małżeństwa – są zbrodnią, bez względu na to ile osób ją popełnia.

* Podobną wizję amerykańskiego społeczeństwa powojennej Ameryki, można odnaleźć obecnie w serialu „Mad Men”. Przedstawia on świat korporacji prawie całkowicie zbudowany na wilderowskim wzorcu lecz charakteryzujący się jeszcze bardziej zgryźliwym komentarzem nie tylko na temat ówczesnej moralności, ale również problemów rasowych i polityki. 

To nie jest współczesna wersja „Miłości w czasach zarazy”. Nowy film Davida Mackenzie jest za to ciekawym połączeniem romansu i science fiction, przedstawiającym apokaliptyczną wizję choroby, od której nie ma ucieczki.

reżyseria: David Mackenzie

scenariusz: Kim Fupz Aakeson

zdjęcia: Giles Nutgens

muzyka: Max Richter

obsada: Ewan McGregor, Eva Green, Ewen Bremner, Stephen Dillane

produkcja: Wielka Brytania 2011

Przez ponad 100 lat swego istnienia, kino zaprezentowało setki scenariuszy dotyczących ludzkiej zagłady – od czynników naturalnych, jak huragany, tsunami czy trzęsienia ziemi, do mniej prawdopodobnych jak chociażby inwazja obcych, czy pandemia zamieniająca ludzi w zombie. „Perfect Sense” odbiega znacznie od wspomnianych historii produkowanych na tony w Hollywood. Jesteśmy wprawdzie świadkami całkowitego upadku ludzkości, jednak geneza tych wydarzeń do samego końca pozostanie nieznana. David Mackenzie wykorzystuje globalną katastrofę jedynie jako tło dla alegorycznej historii miłosnej.

Eva Green wciela się w rolę Susan – utalentowanej epidemiolożki, mającej zbadać przypadki tajemniczej choroby, która pozbawia ludzi zmysłów, wyłączając je po kolei. Życie osobiste bohaterki nie jest już tak emocjonujące. Po ostatnim nieudanym związku Susan nie jest chętna by się przed kimś otworzyć, aż do momentu, w którym poznaje Michaela – charyzmatycznego szefa kuchni. Podczas gdy na świecie szaleje epidemia dziwnej choroby, dwójka bohaterów nawiązuje namiętny romans. Co ciekawe strata zmysłów nie jest tragedią nie do przezwyciężenia. Ludzie szybko przystosowują się do nowej sytuacji. Problemem stają się jednak niepohamowane napady głodu, które zamieniają ludzi w zwierzęta będące w stanie zjeść wszystko, co spotkają na swej drodze – szminka, surowa ryba, mydło, martwe gołębie. Po tym gastrycznym szaleństwie wszyscy budzą się zdegustowani i zdezorientowani oraz pozbawieni smaku. Podczas gdy kolejne zmysły wyłączają się, bohaterowie coraz bardziej zaczynają polegać na sobie , nie do końca rozumiejąc co wokół nich się dzieje. Ich rosnące uczucie staje się ucieczką od świata zewnętrznego.

„Perfect Sense” to film wykorzystujący elementy science fiction, jednak jak wspomniałam powyżej, jest to przede wszystkim romans. Choć połączenie tych dwóch gatunków wydaje się ciekawe, to na ich styku pojawia się najwięcej problemów. Związek Susan i Michaela rozwija się naturalnie, a bohaterowie dają się lubić na tyle, by w jakimś stopniu widz mógł się z nimi identyfikować. Dodatkowo wspierani są przez całą plejadę wspaniałych ról drugoplanowych, by wspomnieć chociażby Ewena Bremnera w roli Jamesa – przyjaciela Michaela, oraz Denisa Lawsona (prywatnie wujka Ewana McGregora) odgrywającego postać szefa restauracji. Mam jednak wrażenie, że Mackenzie spędza zbyt wiele czasu na budowaniu wielowymiarowych postaci (sama się sobie dziwię, że uznałam to za zarzut, ale jednak…) spychając samą katastrofę na dalszy plan. Jej rozmiar i to, jak wpływa ona na resztę cywilizacji jest często jedynie sugerowane. Na poziomie formalnym, te sugestie są niezwykle ciekawe, gdyż opierają się na pseudo-dokumentalnych scenach ukazujących chaos panujący na świecie. Te dodane sceny stanowią za każdym razem element dynamizujący opowieść. Co może jednak denerwować (a dla mnie stanowi największy minus filmu), to wprowadzenie narracji, w której Susan spoza kadru tłumaczy, często zbyt dobitnie, co dzieje się na ekranie i jakie ma znaczenie. Ten fałszywy liryzm wprowadza „Perfect Sense” w strefę patosu, który często jest nie do zniesienia.

David Mackenzie to dość sprawny reżyser. Choć nie ma jeszcze wielu tytułów w swojej filmografii (w każdym razie niewiele dobrych), z mojej strony należy mu się ukłon chociażby za „Młodego Adama”. „Perfect Sense” mocno odstaje jednak od tego ideału, choć nie można mu zarzucić braku ambicji. Jest to film oryginalny, wspaniały pod względem aktorskim, a zdjęcia Gilesa Nutgensa często stanowią piękno samo w sobie. Nie do końca jednak przekonuje mnie wyważenie akcentów. Choć wielu widzów się ze mną nie zgodzi, epidemia tajemniczej choroby (podkręślę, że dość niesamowitej w skutkach) nigdy nie wybija się na pierwszy plan, oddając pole części melodramatycznej. Ta z kolei, nie jest na tyle niesamowita, by stanowić główny wątek filmu. Widać to szczególnie na przykładzie postaci Susan. Green gra kobietę, której przypadła kluczowa rola w rozwikłaniu zagadki choroby, jednak w momencie, w którym poznaje Michaela, jej praca schodzi na dalszy plan. Raptem, posiedzenia w laboratorium i badania nad genezą wirusa, nie są tak istotne jak spacery nad rzeką i namiętny seks. Nie miałabym problemu z takim pokierowaniem akcji (wiadomo, miłość jest najważniejsza), gdyby Susan wykonywała bardziej normalną pracę. Bycie epidemiologiem, podczas globalnej zarazy jednak zobowiązuje.

Z chaosu i niedociągnięć wyłania się film, który ma mimo wszystko wiele do zaoferowania. Osobiście najbardziej przemawiała do mnie warstwa science fiction, gdyż dzięki niej dostajemy całkiem oryginalny traktat o ludzkich zachowaniach w obliczu katastrofy i  naszej zdolności do przystosowania się do skrajnych warunków. Ci, którzy spodziewać się będą jasnej konkluzji, niestety się zawiodą. Ani historia epidemii, ani romans pary bohaterów, nie ma tutaj konkretnego zamknięcia i choć uważam, że otwarte zakończenia często są świetnym rozwiązaniem formalnym, tak w przypadku „Perfect Sense” mam wrażenie, że Mackenzie urwał opowieść w pół zdania. A może po prostu zbyt wiele czasu poświęcił na budowanie swoich bohaterów i sytuacji ich otaczającej, że nie starczyło czasu w półtoragodzinnym filmie na jasne konkluzje? Ciężko na to odpowiedzieć, tak samo jak na pytanie, dlaczego akurat dotyk jest jedynym zmysłem odpornym na tajemniczy wirus?

reżyseria: Lynne Ramsay

scenariusz: Lynne Ramsay i Rory Kinnear, na podstawie książki Lionel Shriver

zdjęcia: Seamus McGarvey

obsada: Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller, Jasper Newell

produkcja: UK / USA 2011

Lynne Ramsay powiedziała na konferencji prasowej w Cannes, że jej film traktuje o jednym z ostatnich tabu współczesnego świata. Matka powinna kochać swoje dziecko bezwarunkowo i od pierwszych chwil po narodzeniu. Co zrobić jednak, kiedy kobieta nie potrafi nawiązać więzi z dzieckiem? Czy można zmusić się do uczucia, które powinno przyjść naturalnie? „Musimy porozmawiać o Kevinie” nie jest dziełem, które daje jednoznaczne odpowiedzi. Jest to filmowa podróż obejmująca kilkanaście lat rodzinnej agonii pokazanej w odcinkach. Głównym bohaterem tego „serialu” nie jest jednak tytułowy Kevin, ale Eva – jego matka.

O Kevinie nikt nie rozmawia. Nikt nie widzi takiej potrzeby. Jest to o tyle dziwne, że Eva nie była przekonana już do samej ciąży, a co dopiero do wychowywania chłopca. Od momentu narodzin, Kevin jest nieustannym źródłem problemów. Jako niemowlę nie przestaje płakać, co doprowadza jego matkę do takich desperackich kroków, jak stawianie wózka obok młota pneumatycznego, którego dźwięk staje się ukojeniem dla zszarganych nerwów. A to dopiero początek. Czym Kevin jest starszy tym problemów więcej. Chłopiec zdradza zachowania antyspołeczne i wyładowuje agresję na matce. Kiedy na świat przychodzi jego młodsza siostra, agresja zamienia się w przemoc. Co ciekawe, w stosunku do ojca (kompletnie niedopasowany do roli John C. Reilly), chłopiec zachowuje się normalnie i być może dlatego, temat jego agresji nigdy nie jest przedmiotem rozmów rodziców. Początkowo Ramsay oskarżano o mizoginizm, o to, że film jawnie obwinia kobietę za psychozy jej syna. W moim odczuciu krytyka jest kompletnie nietrafiona. Wina nie leży tutaj po jednej stronie. Eva czyje się winna za brak uczucia do dziecka, ale biorąc pod uwagę jego naturę, ciężko się jej dziwić. Jej mąż natomiast to typowy zapracowany człowiek, którego rodzicielski obowiązek ogranicza się do zabawy z dziećmi. Ich wychowanie pozostawia żonie.

Nie trudno się domyślić, że historia zmierza do brutalnego punktu kulminacyjnego. Końcowa tragedia jest oczywista, ale Ramsay interesuje raczej to, co dzieje się później. Eva mieszka sama i nie przypomina już kobiety sukcesu jaką była dawniej. Jej życie toczy się w czterech ścianach małego domu, z którego boi się wychodzić. Jest bowiem ciągłym celem ataków ludzi, którzy winią ją za zbrodnię popełnioną przez jej syna. Jako społeczeństwo przywykliśmy do tego, by obwiniać rodziców za błedy dzieci. Wierzymy w to, że nasza sytuacja rodzinna wpływa na nasz charakter i zachowania w stosunku do innych ludzi. Pytanie jednak, do jakiego stopnia jest to prawda? Eva nie czuła więzi z Kevinem, ale starała się być dla niego tak dobrą matką jak to możliwe. Czy Kevin stał się psychopatą, bo był niekochanym dzieckiem, czy od samego początku leżało to w jego naturze?

Na poziomie fabularnym „Musimy porozmawiać o Kevinie” to drastyczny dramat psychologiczny dotyczący relacji matki z synem. Mimo iż sama historia jest porywająca, filmy Ramsay nigdy nie sprowadzają się jedynie to świetnej treści. Jest to bowiem artystka, która opowiada nie tyle za pomocą dialogów, ale obrazów. Jej nowy film to formalne arcydzieło bombardujące widza zdjęciami, które mówią więcej niż tysiąc słów mieszając rzeczywiste z onirycznym do tego stopnia, że momentami ciężko jest określić co jest prawdą, a co nie. Zdjęcia przeplatające przeszłość z teraźniejszością autorstwa Seamusa McGarveya, mają w sobie klimat seansu hipnotycznego, mającego na celu psychiczne odrodzenie kobiety, która w poszatkowanych fragmentach własnego życia, szuka przyczyny tego, co się wydarzyło.

Lynne Ramsay stworzyła film bliski perfekcji. Mimo wielkiego talentu reżyserki, hołdy należą się jednak innej kobiecie. Po raz kolejny Tilda Swinton w roli Evy pokazała, że jest być może najbardziej wszechstronną żyjącą aktorką. W czasie swojej kariery zdążyła przyzwyczaić widzów do genialnych kreacji, ale w tym wypadku przeszła samą siebie. Co ciekawe, młody Ezra Miller w roli nastoletniego Kevina, nie ustępuje jej w niczym skrywając agresję i mroczną naturę pod twarzą cherubina. „Musimy porozmawiać o Kevinie” to film, który ciężko się ogląda, ale jeszcze ciężej jest go zapomnieć. Mam tylko nadzieję, że na kolejny film Ramsay nie trzeba będzie czekać kolejną dekadę.

scenariusz i reżyseria: Paddy Considine

zdjęcia: Erik Wilson

obsada: Peter Mullan, Olivia Coleman, Eddie Marsan

produkcja: Wielka Brytania, 2011

„Tyrannosaur” to film, który łatwo odrzucić ze względu na jego podobieństwo z innymi dramatami społecznymi, na które kinematografia brytyjska zdaje się mieć monopol. Szare, biedne dzielnice wypełnione bohaterami złamanymi przez życie i naznaczonymi brutalnością to obrazek jaki znamy od czasów tzw: „młodych gniewnych” – Richardsona, Reisza, Schlesingera. Debiut fabularny aktora Paddy’ego Considine’a, który jest nie tylko reżyserem ale również scenarzystą „Tyrannosaura”, ma w sobie jednak wyjątkowość, którą ciężko określić.

Głównym bohaterem jest Joseph (Peter Mullan), którego poznajemy, gdy w pierwszej scenie filmu, kopie swojego własnego psa na śmierć. To pijak i nieudacznik, mający problemy z kontrolowaniem wybuchów gniewu. Śmierć psa jest dla niego druzgocząca jednak jego zachowanie nie pozostawia wątpliwości, że pod wpływem kolejnego ataku furii podobna sytuacja się najprawdopodobniej powtórzy. Właśnie w takim szale, Joseph wpada do sklepu prowadzonego przez Hannę (Olivia Coleman). Ukryty za wieszakami z ubraniami zaczyna płakać, podczas gdy ona oferuje mu modlitwę. Scena jak ta (choć jedna z najwspanialszych w filmie) powoduje, że widz może zbyt szybko ocenić bohaterów i wyrobić sobie zdanie na ich temat. Joseph to przecież furiat, który po kilku piwach staje się niebezpieczny niczym uzbrojona bomba, natomiast Hanna, z jej spokojnym głosem i zdjęciami Jezusa porozwieszanymi po całym sklepie, to typowy przykład kobiety naiwnie myślącej, że wiara jest w stanie cokolwiek w jej życiu naprawić i uleczyć nawet tak chore jednostki jak Joseph. Taka charakterystyka byłaby jednak zbytnim uproszczeniem. Considine bowiem przedstawia bohaterów skomplikowanych i do szpiku kości prawdziwych. W miarę jak zawiązuje się między nimi przyjaźń, dowiadujemy się o nich więcej widząc przede wszystkim dwójkę zniszczonych przez los ludzi, którzy desperacko potrzebują siebie nawzajem by stać się lepsi. Nawet jeśli proces ten będzie wymagał nieludzkiego wysiłku. Przemianę widać szczególnie na przykładzie Hanny, która mimo pozornie statecznego i wygodnego życia (ładny dom, własny biznes), jest ofiarą brutalności, która nigdy nie ma końca. Jej mąż – James (Eddie Marsan) – znęca się nad nią nie tylko fizycznie, ale przede wszystkim psychicznie fundując jej ciągłą sinusoidę nastrojów – od oszczerstw i przemocy po skruchę, przeprosiny i zapewnienia o jego głębokim uczuciu.

 Niuanse w przedstawieniu bohaterów i dbałość o szczegóły to dwa elementy wyróżniające „Tyrannosaura” z całej grupy filmów, o których wspomniałam powyżej. Film Considine’a ma w sobie lekkość oraz momenty rozbrajająco wzruszające. Choć niosą one ryzyko patosu i taniej ckliwości, uwydatniają raczej beznadzieję w jakiej żyją bohaterowie – stan, w którym trudno być człowiekiem, bo świat jest przepełniony przemocą i zezwierzęceniem. Mimo tego, relacja Josepha i Hanny poprowadzona jest w filmie mistrzowsko. Początkowo nie mają oni ze sobą wiele wspólnego, ale ich pokręcone życiorysy zbliżają ich do siebie. Choć Joseph to furiat nasza sympatia jest całkowicie po jego stronie, bo tylko przy nim ta nieśmiała i zastraszona kobieta czuje się bezpieczna. Peter Mullan wielokrotnie udowodnił, że jest artystą nietuzinkowym, jednak Olivia Coleman to dla mnie odkrycie. Jej gra jest niezwykle naturalna i pozbawiona przesady dzięki czemu tworzy ona z Mullanem duet doskonały, od którego ciężko odwrócić wzrok.

„Tyrannosaur” to rozwinięcie filmu krótkometrażowego „Dog Altogether”, za który Considine otrzymał nagrodę BAFTA w 2007 roku. Mimo iż jest to jego pierwszy film fabularny, ani przez chwilę nie czuje się w nim amatorszczyzny. Reżyser nie spieszy się i przykłada olbrzymią wagę nie tylko do całych scen, ale również poszczególnych kadrów. Jest to wielka umiejętność by uzyskać bogactwo wizualne w filmie osadzonym w szarej, i z pozoru nieciekawej, scenografii. Pewna ręka reżysera w połączeniu z genialnym aktorstwem tworzy film, który ciężko zapomnieć, choć przez swoją brutalność, dla wielu będzie to jednorazowy seans.

Andrew Niccol o swoim nowym filmie mówi, że to ‘dziecko „Gattaca”‘. I chyba bliżej prawdy być nie może, bo „Wyścig z czasem” i „Gattaca” mają naprawdę wiele wspólnych genów…

Dystopia

Zarówno „Gattaca” jak i „Wyścig z czasem” rozgrywają się w bliżej nieokreślonej przyszłości. Akcja obu filmów ma miejsce w świecie który przyjął nowy system społeczny, uwarunkowany przez rozwój genetyki. Wspólnym elementem jest także efekt wprowadzonych zmian: wyraźny, dwubiegunowy podział społeczeństwa na kastę uprzywilejowaną oraz wyrzutków, którym odmawia się pewnych praw. Tu jednak podobieństwa się kończą. „Gattaca” prezentowała świat osadzony w obecnej rzeczywistości, będący swego rodzaju ekstrapolacją. „Wyścig z czasem” to czystej wody alegoria, stworzona w oderwaniu od jakichkolwiek realiów i służąca jedynie zaprezentowaniu idei. Bardziej bajka, niż science-fiction.

Retrofuturyzm

Godna podziwu jest dyscyplina wizualna, jaką prezentuje Niccol w kolejnych filmach. „Gattaca”, „Wyścig z czasem” oraz jeden z segmentów „Sim0ne” łączy zbliżona stylistyka. Kolorystyka ograniczona przez filtry oraz wszechobecny minimalizm. Monumentalna architektura, składająca się w głównej mierze z betonu, szkła, chromu i polerowanego aluminium. Motoryzacja będąca połączeniem odrobinę zmodyfikowanych, ale klasycznych kształtów lat 60 i 70 z nowoczesnymi rozwiązaniami technicznymi. I w końcu kostiumy: proste, ale eleganckie, podporządkowane krojem otoczeniu w jakim są prezentowane.

Równie dużą uwagę Niccol przywiązuje do fisis głównych bohaterów. Jako, że obie historie dotyczą genetycznie ulepszonych ludzi, to postaci pierwszoplanowe są młode i zawsze piękne. Nawiązując do tej prawidłowości – udanym mrugnięciem w stronę widza jest w „Wyścigu z czasem” gościnny udział Rachel Roberts – która w „Sim0ne” odtwarzała postać wyidealizowanej, ale nierzeczywistej, tytułowej gwiazdy mediów.

Bohaterowie

Bohaterowie obu filmów pochodzą z nizin społecznych i chcą odmienić swój los. Obaj spotykają na swojej drodze osobę, która im to umożliwia oraz kobietę, która pomaga im w osiągnięciu celu, choć sama ma wiele do stracenia. Jest też postać policjanta – wywodzącego się z tego samego środowiska co główny bohater, ale jak na ironię strzegąca istniejącego podziału i status quo.

Zadziwiające, jak przy wykorzystaniu tego samego schematu ten sam reżyser mógł stworzyć dwie, tak odmienne jakościowo historie…

Vincent – główny bohater „Gattaca” – jasno określił sobie cel jaki chciał osiągnąć. Nie inwestował energii w próby obalenia systemu, który nie umożliwiał mu realizacji jego marzeń. Podszedł do sprawy metodycznie, rozpracowując wszelkie niuanse i wykorzystując luki w zabezpieczeniach doprowadził do spełnienia swojego marzenia. Wymagało to żelaznej dyscypliny oraz wielu poświęceń, ale od początku Vincent miał świadomość tego, co chce zyskać.

Will z kolei, nie ma pojęcia co robi. Nie wie jak działa świat, widzi tylko niesprawiedliwość (doprowadzoną tutaj do absurdu – każdy komu kończy się ta specyficzna waluta jaką jest czas, z miejsca umiera). I w tym chyba tkwi jedna z największych bolączek „Wyścigu z czasem”. To metafora ekonomii, ale metafora wypaczona i zbyt uproszczona. Socjalistyczna w swoim wydźwięku i momentami wręcz żenująco zabawna (tu wyróżnia się scena, w której główny bohater z zaskoczeniem zdaje sobie sprawę z tego jak działa inflacja). Jest to też metafora skupiona głównie na sprzedawaniu kolejnych scen akcji, w których duet a la Bonnie i Clyde ucieczki przed policją przeplata okazjonalnymi napadami na banki i zabawą w Robin Hooda.

Podsumowanie

Jeśli planujecie obejrzenie „Wyścigu z czasem”, to rozważcie inną możliwość: powtórny seans „Gattaca”. Gwarantuję, że będzie bardziej satysfakcjonujący.

scenariusz i reżyseria: Sean Durkin

zdjęcia: Jody Lee Lypes

obsada: Elizabeth Olsen, John Hawkes, Hugh Dancy, Sarah Paulson

produkcja: USA, 2011

Historia opowiedziana w filmie ma swój początek na niewielkiej farmie położonej gdzieś pośrodku lasów stanu Nowy Jork. Zamieszkuje ją niewielka sekta, która z pozoru wygląda bardzo niewinnie. Jej członkowie głoszą teorie o sile wspólnoty i samowystarczalności, które stanowią lep na zagubionych nastolatków. Jedną z takich osób jest Martha – piękna, młoda dziewczyna, której postawa, mimo początkowego luzu i obojętności, zdradza psychiczny bagaż i niepewność przyszłości. Na czele kultu stoi Patrick – mężczyzna w średnim wieku, który potrafi być jednocześnie spokojnym rolnikiem i niebezpiecznym socjopatą. Kiedy Martha trafia do sekty, jej członkowie zaczynają grę opierającą się niejako na flircie i powolnemu „uwodzeniu” dziewczyny, której desperacja i brak oparcia we własnej rodzinie pcha ją coraz mocniej w kierunku kultu. Podczas jednej z rozmów Patrick mówi do niej: „Dla mnie wyglądasz jak Marcy May”. To proste zdanie staje się nie tylko końcowym momentem „podrywu”, ale również pierwszym krokiem do odarcia dziewczyny z jej dawnej tożsamości.

Durkin zaczął swój film niejako od końca, w momencie kiedy Marcy May ucieka z sekty po dwóch latach, by znów stać się Marthą. Pierwszym krokiem jest telefon do siostry – Lucy. Choć wydaje się, że cały dramat już za nią, największym problemem okazuje się nie „długie ramię” Patricka, lecz psychika Marthy, która dręczy ją wizjami niepozwalającymi jasno określić, co jest rzeczywiste, a co nie. Walka o swoje prawdziwe „ja” to motyw przewodni filmu, który płynnie porusza się między teraźniejszością Marthy, a przeszłością Marcy May. Jej wizje dotyczące życia w sekcie często pojawiają się w snach, ale również wywoływane są przez konkretne dźwięki i sytuacje podsycające paranoję bohaterki i zaniepokojenie jej rodziny, która nie ma pojęcia o tym, co działo się z nią przez ostatnie lata. Dotyczy to szczególnie Lucy, która w czasie nieobecności Marthy wyszła za mąż za wziętego architekta, a widząc w jakim stanie jej młodsza siostra wróciła do domu, miota się między poczuciem winy a złością spowodowaną niewiedzą i dziwacznym zachowaniem Marthy.

Elisabeth Olsen to odkrycie jakie zdarza się niezwykle rzadko. Jej gra jest minimalistyczna a jednocześnie obnaża wszystkie emocje i skazy psychiczne jakich doznała jej bohaterka. Zadanie jakie przed nią stanęło było niezwykle trudne, gdyż scenariusz nie zdradza przeszłości Marthy. Nie wiemy czemu uciekła z domu i dlaczego znalazła się w sekcie. Marcy May to również nierozwiązana zagadka. Jej życie na farmie pokazane jest jedynie we fragmentach, ale mimo tego mamy pewność co do jej psychicznych zmian, prób przystosowania się do życia w „rodzinie” oraz zauroczenia Patrickiem. Najmniej wiadomo o jej trzeciej tożsamości – Marlene. Imię to zdaje się być jedynie pseudonimem jaki przyjmują kobiety żyjące w kulcie do odbierania telefonów. Jednak moment, kiedy bohaterka go używa, oznacza również jej pełną indoktrynację, całkowite wejście w nową rzeczywistość, realia życia w sekcie. Film Durkina to również kolejny popis aktorski Johna Hawksa w roli Patricka. Pod wieloma względami przypomina on Teardropa z „Winter’s Bone” jednak tu posuwa się znacznie dalej, nie ograniczając swojej roli do brutalności jaka charakteryzowała jego bohatera w filmie Debry Granik. Patrick to człowiek, który początkowo jest niezwykle opanowany i urzeka swoją charyzmą, tym jak traktują go inni mimo złudnego braku przymusu. Hawkes jest jednak perfekcyjny w przemycaniu pewnych wskazówek dających widzom do zrozumienia, że ten pozornie nieszkodliwy człowiek, hipnotyzujący swoją „trzódkę” grą na gitarze i delikatnym głosem, to bezwzględny manipulator i psychopata. Film Durkina nie przedstawia konkretnej ideologii sekty Patricka. Nie chodzi tu o religię ani o konkretne dogmaty. Reżysera interesuje raczej to, co dotyczy każdego kultu – władza i jej nadużycia. To również swoista gra pozorów, w której nic nie jest takie jak być powinno. „Martha Marcy May Marlene” to kolejny świetny debiut, który zasługuje na wszelkie pochwały krytyki i widzów.