Takie filmy jak „Młyn i krzyż” zdarzają się może raz na dekadę. Dzieła, które wychodzą daleko poza ramy obrazu filmowego, zmieniając seans w doświadczenie totalne.

reżyseria: Lech Majewski

scenariusz: Michael Francis Gibson, Lech Majewski

zdjęcia: Lech Majewski, Adam Sikora

muzyka: Lech Majewski, Józef Skrzek

obsada: Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York

produkcja: Polska / Szwecja, 2011

Paradoksalnie, pomysł wejścia do środka obrazu wydaje się w takim samym stopniu irracjonalny co uzasadniony. Jako widzowie możemy jedynie godzinami patrzeć na dzieła sztuki i próbować zrozumieć zamiar artysty i genezę ich powstania. Nie zmienia to jednak faktu, że czasem ma się ochotę dosłownie wejść do środka. Czy nie byłoby cudownie obserwować na żywo zmiany światła na fasadzie katedry w Rouen, zaburzyć wypracowaną pozę Mony Lisy, czy znaleźć się w dziwacznych gigerowskich wnętrzach? „Młyn i krzyż” Lecha Majewskiego daje w pewnym stopniu taką możliwość.

„Droga na Kalwarię” (zwana też „Drogą Krzyżową”) jest jednym z najsłynniejszych dzieł flamandzkiego malarza Pietera Bruegla Starszego. Namalowane w 1564 roku dziełu imponuje wielością motywów i postaci, wśród których schowana jest tytułowa scena religijna. Bruegel w swoim alegorycznym malowidle umieścił scenę ukrzyżowania w realiach XVI-wiecznej Holandii okupowanej przez hiszpańskie wojsko, dlatego też Jezus eskortowany jest na Kalwarię nie przez Rzymian lecz przez hiszpańskich żołnierzy. Majewski i jego współpracownik – historyk sztuki Michael Francis Gibson – splatają ze sobą postaci z obrazu przedstawiając epizody z ich życia codziennego, które pełne jest trudów i cierpienia.

Nie ma co ukrywać, że „Młyn i krzyż”, to seans dla wytrwałych. Wśród dziesiątek postaci, tylko trzy z nich mają kwestie mówione. Jedną z nich jest postać samego malarza (Rutger Hauer), który prowadzi widza krok po kroku po meandrach swojego dzieła, jego planowanym wyglądzie końcowym oraz ikonografii. Swoje plany na bieżąco relacjonuje swojemu mecenasowi (Michael York). Obaj mężczyźni wcielają się w rolę narratora-przewodnika – podczas gdy Bruegel opowiada o wymiarze duchowym i religijnym swojego dzieła, bankier Jonghelinck jest komentatorem życia społeczno-politycznego. Podział ten jest wspaniałym zabiegiem podkreślającym związki ówczesnej sztuki z religią i polityką. Trzecia postać „obdarzona głosem” to Maria (Charlotte Rampling), kobieta, która z utęsknieniem czeka na swojego syna, a która stanie się modelką malarza do postaci biblijnej matki-dziewicy.

W „Drodze na Kalwarie” widać koło jakie zatacza życie – od sielanki i młodości po pewną śmierć. Zarówno Bruegel jak i Majewski pokazują tą drogę do ostateczności jako nieustającą walkę z cierpieniem i niesprawiedliwością. Choć mamy do czynienia z filmową analizą dzieła malarskiego, jej poszczególne sceny często okraszone są wielką brutalnością, której próżno szukać na samym obrazie, jak chociażby zamordowanie młodego mężczyzny przez hiszpańskich żołnierzy i wystawienie jego ciała jako pożywienia dla kruków, czy zakopanie żywcem młodej kobiety.

„Młyn i krzyż” to filmowa układanka dająca efekt końcowy przywodzący na myśl „Rosyjską arkę” Aleksandra Sokurowa, czy filmy Greenawaya. Strona formalna dzieła Majewskiego jest jednak znacznie ciekawsza i bogatsza. Jest to kompilacja tradycyjnego filmowania, z efektami komputerowymi oraz domieszką zdjęć realizowanych na blueboksie. Dzięki temu film ten nie tylko przypomina żywy, XVI-wieczny obraz ale również jego poszczególne kadry, mogłyby stanowić indywidualne dzieła malarskie. I choć jego przekaz jest niezwykle bogaty i wartościowy, to właśnie te zdjęcia stanowią o jego wyjątkowości. Dawno już bowiem nie widziałam filmu, który wprowadzałby widza w historyczny świat niczym w stan hipnozy. Jeśli mogę mieć jedno zażalenie, to tylko do faktu, że Majewski nie nakręcił swego filmu w technice 3D.

W minionym roku dużo się w Polsce mówiło o filmach Billy’ego Wildera. Naczelny cynik Hollywood doczekał się u nas książki dotyczącej jego twórczości i retrospektyw na Festiwalu Filmów Amerykańskich we Wrocławiu oraz w Suchej Beskidzkiej – jego rodzinnym mieście. Wydarzenia te udowodniają jednak, że Billy Wilder jest często zbyt powierzchownie odbierany jako twórca pociesznych komedyjek, podczas gdy, za swego bogatego artystycznie życia, był jednym z najostrzejszych krytyków społeczeństwa amerykańskiego.

reżyseria: Billy Wilder

scenariusz: Billy Wilder i I.A.L. Diamond

zdjęcia: Joseph LaShelle

obsada: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Jack Kruschen

produkcja: USA, 1960

W roku 1960 Wilder postanowił nakręcić film, który tym razem zwrócił się w stronę nie wielkich gwiazd czy instytucji, ale prostych ludzi, którzy zmagają się z prozą życia. W głośnym filmie „Garsoniera” (The Apartment, ), reżyser starał się ukryć jego trudny temat społeczny pod elementami komediowymi, które występują w nim głównie za sprawą kreacji aktorskiej Jacka Lemmona w roli nieszczęsnego C.C. Baxtera – kawalera i służalczego urzędnika, który wynajmuje swoje mieszkanie romansującym przełożonym w nadziei, że zdobędzie on dzięki temu przywileje. Nie trudno się jednak domyślić, że taki obrót spraw dla Baxtera nie jest korzystny, a sam bohater jest zbyt naiwny by dostrzec iż tak naprawdę sam zbudował dla siebie pułapkę. C.C. to samotnik – jeden z tych, którzy po hucznych przyjęciach biurowych nie mają do czego wracać. Nie ma on rodziny, ukochanej kobiety, jego mieszkanie jest często zajęte, i mimo iż wyświadcza on przysługę swoim szefom oddając je jako gniazdko miłosne, to sam cierpi czekając na mrozie by móc wrócić do własnego domu. Czarny nastrój, Wilder łagodzi przez wprowadzenie wątku miłosnego, kiedy bohater zakochuje się w operatorce windy – Fran Kubelick będącej również kochanką szefa Baxtera. Nie wystarcza to jednak by zatrzeć ogólny nastrój przygnębienia i beznadziei, która towarzyszy Baxterowi.

„Garsoniera” jest często błędnie postrzegana jako komedia, podczas gdy jej klimat jest dość pesymistyczny w przedstawieniu ludzi pracujących na powojennym Manhattanie – dzielnicy miasta zdominowanego przez wielkie, bezosobowe wieżowce ze szkła i stali z czasów boomu architektonicznego, narodzonego za sprawą Philipa Johnsona i Miesa van der Rohe. Manhattan lat 50-tych nie przypominał jeszcze luksusowej dzielnicy jaką jest teraz. Miejsce pracy Baxtera to biuro zbudowane na wzór kafkowskiego świata – biuro z wieloma rzędami biurek, i setkami pracowników, którzy przypominają wytwór taśmowej produkcji – wszyscy tak samo ubrani, wszyscy tak samo nieszczęśliwi, kwestionujący swoje życie i zasady działania tej machiny jaką jest wielka firma ubezpieczeniowa. W jednej ze scen Wilder ukazuje Baxtera samotnie siedzącego przy biurku, a za nim widać rzędy stanowisk ciągnące się tak daleko jak sięga wzrok. Jest to scena identyczna jaką można znaleźć w niemym dziele Kinga Vidora „Człowiek z tłumu” (The Crowd, 1928), który również opowiada historię szarego pracownika bezlitosnej korporacji.

Wizja Wildera jest jednak bardziej cyniczna niż krytyczna. Jego spojrzenie na społeczeństwo niewiernych mężów dla których rodzina jest jedynie fasadą zapewniającą bezpieczeństwo i pozycję, a którzy wiecznie szukają prawdziwego zaspokojenia korzystając z usług jakie Baxter im zapewnia, wydaje się być wiarygodna w ukazaniu mężczyzn jako kusicieli i kobiet jako łatwowiernych ofiar. Nawet panna Kubelick sprawiająca wrażenie mocno stąpającej po ziemi i pozbawionej złudzeń, naiwnie myśli iż jej kochanek zostawi dla niej żonę. Kiedy tak się nie dzieje próbuje popełnić samobójstwo. Kobiety są tu jedynie dodatkiem do męskiego świata, elementem, który łatwo wymieć na kolejny „model”. Baxter marzy o awansie. Chce być asystentem dyrektora i mieć własne biuro. Panna Kubelick chce być żoną dyrektora i mimo tego, że kiedyś już zakończyła ten związek wystarczyło jedno jego słowo i obietnica wspólnego życia by z powrotem do niego wróciła. Ona i Baxter „hodują” małe uczucie do siebie i są w stanie porozumieć się dlatego, iż oboje są uwięzieni w tym samym świecie – rzeczywistości, która tak ich zaślepia, że żadne z nich nie jest w stanie rozpoznać w gloryfikowanym dyrektorze oszusta i tchórza.

Świat z „Garsoniery” przypomina obrazy karykaturzysty George’a Grosza, który piętnował demoralizację życia w Republice Weimarskiej. Podczas gdy Grosz malował swoje karykatury przy użyciu bogatych kolorów, „Garsoniera” jest filmem nakręconym na czarno-białej taśmie by żadne przejawy koloru i radości – takie jak wystrój restauracji czy świąteczne ozdoby – nie zakłóciły mrocznego nastroju samotności głównego bohatera. Rozpasanie moralne z niemieckich karykatur jest najlepiej reprezentowane przez postać J.D. Sheldrake’a – fałszywego i manipulującego ludźmi szefa Baxtera. Jego postać jest pozbawiona duszy i cechuje ją wyrafinowane okrucieństwo zbliżające go do bohaterów filmów noir – wiecznie nieobecny ojciec i mąż, którego życie rozgrywa się pomiędzy firmą a garsonierą, do której sprowadza co raz to nowe kochanki. Wybór Freda McMurraya do roli Sheldrake’a był również nieco kontrowersyjny. Mimo iż był to aktor z osławionego „Podwójnego ubezpieczenia” – filmu o braku moralności i zbrodni – to jednak w czasie zdjęć do „Garsoniery” jego wizerunek uległ olbrzymiej zmianie, kiedy zaczął on pracować dla wytwórni Disneya jako bohater serialu telewizyjnego „My three sons”, w którym grał rolę dobrodusznego wdowca wychowującego trzech synów. „Garsoniera” przywróciła jego dawny image wprowadzający na ekran posmak fałszu związanego z powojennym miejskim życiem. Film budzi również pytania o definicję patologii w świecie, w którym neurozy i nieszczęścia to temat tabu. Lata 50-te i rozwój reklamy wykreowały wizerunek uśmiechniętej rodziny – żon prowadzących szczęśliwy i spokojny dom na przedmieściach i ciężko pracujących mężów*. Ameryka budowała swoją powojenną potęgę, ale pojęcie moralności stało się zbyt elastyczne. Sytuacja ta przypomina politykę „Don’t ask, don’t tell” (Nie pytaj, nie mów), wykorzystywaną obecnie w amerykańskim wojsku do rozwiązania problemu homoseksualizmu – dopóki nikt nic nie wie, wszystko jest w porządku. Amerykańska rodzina lat 50-tych miała się dobrze dopóki mąż wracał do domu na przedmieściach w weekendy po „ciężkim” tygodniu pracy w mieście.

Komiczne zachowania Jacka Lemmona i jego potoki słowne nie czynią z jego bohatera człowieka, który daje się lubić bezwarunkowo. Baxter sprawia bowiem wrażenie mężczyzny czującego się obco we własnej skórze, którego nerwowe tiki i drżący głos kryją osobę charakteryzującą się brakiem zdecydowania i wewnętrznego spokoju. Nie może być on zatem tym kogo chciałby w nim widzieć jego sąsiad doktor Dreyffus – honorowym mężczyzną. Baxter jest właściwie stręczycielem własnej osoby bardziej niż kobiet, które odwiedzają jego mieszkanie, a z którymi on nie ma nic wspólnego (to dodatkowy dowód na jego alienację i brak wartości w korporacyjnej hierarchii). Również sposób ukazania jego mieszkania jest znaczący. W większości ujęć pokazywany jest salon, który jest główną sceną, a drzwi do sypialni są zawsze w głębi – niczym wejście do tajemnego skarbca, w którym Baxter przechowuje tajemnice swoich szefów i gdzie rozegra się jeden z najważniejszych momentów w życiu Fran Kubelick.

Cynizm Wildera jest najbardziej widoczny w zakończeniu filmu utrzymanym w stylu komedii romantycznych, ale nie rozwiązującym problemu wprost. Pozorny happy-end nie pozwala również przyjrzeć się bliżej zasugerowanemu problemowi dotyczącemu relacji damsko – męskich w kulturze opierającej się na heteroseksualnej monogamii. Związki pozamałżeńskie nie są tu odpowiedzią na problem utrzymania stabilności instytucji małżeństwa – są zbrodnią, bez względu na to ile osób ją popełnia.

* Podobną wizję amerykańskiego społeczeństwa powojennej Ameryki, można odnaleźć obecnie w serialu „Mad Men”. Przedstawia on świat korporacji prawie całkowicie zbudowany na wilderowskim wzorcu lecz charakteryzujący się jeszcze bardziej zgryźliwym komentarzem nie tylko na temat ówczesnej moralności, ale również problemów rasowych i polityki. 

To nie jest współczesna wersja „Miłości w czasach zarazy”. Nowy film Davida Mackenzie jest za to ciekawym połączeniem romansu i science fiction, przedstawiającym apokaliptyczną wizję choroby, od której nie ma ucieczki.

reżyseria: David Mackenzie

scenariusz: Kim Fupz Aakeson

zdjęcia: Giles Nutgens

muzyka: Max Richter

obsada: Ewan McGregor, Eva Green, Ewen Bremner, Stephen Dillane

produkcja: Wielka Brytania 2011

Przez ponad 100 lat swego istnienia, kino zaprezentowało setki scenariuszy dotyczących ludzkiej zagłady – od czynników naturalnych, jak huragany, tsunami czy trzęsienia ziemi, do mniej prawdopodobnych jak chociażby inwazja obcych, czy pandemia zamieniająca ludzi w zombie. „Perfect Sense” odbiega znacznie od wspomnianych historii produkowanych na tony w Hollywood. Jesteśmy wprawdzie świadkami całkowitego upadku ludzkości, jednak geneza tych wydarzeń do samego końca pozostanie nieznana. David Mackenzie wykorzystuje globalną katastrofę jedynie jako tło dla alegorycznej historii miłosnej.

Eva Green wciela się w rolę Susan – utalentowanej epidemiolożki, mającej zbadać przypadki tajemniczej choroby, która pozbawia ludzi zmysłów, wyłączając je po kolei. Życie osobiste bohaterki nie jest już tak emocjonujące. Po ostatnim nieudanym związku Susan nie jest chętna by się przed kimś otworzyć, aż do momentu, w którym poznaje Michaela – charyzmatycznego szefa kuchni. Podczas gdy na świecie szaleje epidemia dziwnej choroby, dwójka bohaterów nawiązuje namiętny romans. Co ciekawe strata zmysłów nie jest tragedią nie do przezwyciężenia. Ludzie szybko przystosowują się do nowej sytuacji. Problemem stają się jednak niepohamowane napady głodu, które zamieniają ludzi w zwierzęta będące w stanie zjeść wszystko, co spotkają na swej drodze – szminka, surowa ryba, mydło, martwe gołębie. Po tym gastrycznym szaleństwie wszyscy budzą się zdegustowani i zdezorientowani oraz pozbawieni smaku. Podczas gdy kolejne zmysły wyłączają się, bohaterowie coraz bardziej zaczynają polegać na sobie , nie do końca rozumiejąc co wokół nich się dzieje. Ich rosnące uczucie staje się ucieczką od świata zewnętrznego.

„Perfect Sense” to film wykorzystujący elementy science fiction, jednak jak wspomniałam powyżej, jest to przede wszystkim romans. Choć połączenie tych dwóch gatunków wydaje się ciekawe, to na ich styku pojawia się najwięcej problemów. Związek Susan i Michaela rozwija się naturalnie, a bohaterowie dają się lubić na tyle, by w jakimś stopniu widz mógł się z nimi identyfikować. Dodatkowo wspierani są przez całą plejadę wspaniałych ról drugoplanowych, by wspomnieć chociażby Ewena Bremnera w roli Jamesa – przyjaciela Michaela, oraz Denisa Lawsona (prywatnie wujka Ewana McGregora) odgrywającego postać szefa restauracji. Mam jednak wrażenie, że Mackenzie spędza zbyt wiele czasu na budowaniu wielowymiarowych postaci (sama się sobie dziwię, że uznałam to za zarzut, ale jednak…) spychając samą katastrofę na dalszy plan. Jej rozmiar i to, jak wpływa ona na resztę cywilizacji jest często jedynie sugerowane. Na poziomie formalnym, te sugestie są niezwykle ciekawe, gdyż opierają się na pseudo-dokumentalnych scenach ukazujących chaos panujący na świecie. Te dodane sceny stanowią za każdym razem element dynamizujący opowieść. Co może jednak denerwować (a dla mnie stanowi największy minus filmu), to wprowadzenie narracji, w której Susan spoza kadru tłumaczy, często zbyt dobitnie, co dzieje się na ekranie i jakie ma znaczenie. Ten fałszywy liryzm wprowadza „Perfect Sense” w strefę patosu, który często jest nie do zniesienia.

David Mackenzie to dość sprawny reżyser. Choć nie ma jeszcze wielu tytułów w swojej filmografii (w każdym razie niewiele dobrych), z mojej strony należy mu się ukłon chociażby za „Młodego Adama”. „Perfect Sense” mocno odstaje jednak od tego ideału, choć nie można mu zarzucić braku ambicji. Jest to film oryginalny, wspaniały pod względem aktorskim, a zdjęcia Gilesa Nutgensa często stanowią piękno samo w sobie. Nie do końca jednak przekonuje mnie wyważenie akcentów. Choć wielu widzów się ze mną nie zgodzi, epidemia tajemniczej choroby (podkręślę, że dość niesamowitej w skutkach) nigdy nie wybija się na pierwszy plan, oddając pole części melodramatycznej. Ta z kolei, nie jest na tyle niesamowita, by stanowić główny wątek filmu. Widać to szczególnie na przykładzie postaci Susan. Green gra kobietę, której przypadła kluczowa rola w rozwikłaniu zagadki choroby, jednak w momencie, w którym poznaje Michaela, jej praca schodzi na dalszy plan. Raptem, posiedzenia w laboratorium i badania nad genezą wirusa, nie są tak istotne jak spacery nad rzeką i namiętny seks. Nie miałabym problemu z takim pokierowaniem akcji (wiadomo, miłość jest najważniejsza), gdyby Susan wykonywała bardziej normalną pracę. Bycie epidemiologiem, podczas globalnej zarazy jednak zobowiązuje.

Z chaosu i niedociągnięć wyłania się film, który ma mimo wszystko wiele do zaoferowania. Osobiście najbardziej przemawiała do mnie warstwa science fiction, gdyż dzięki niej dostajemy całkiem oryginalny traktat o ludzkich zachowaniach w obliczu katastrofy i  naszej zdolności do przystosowania się do skrajnych warunków. Ci, którzy spodziewać się będą jasnej konkluzji, niestety się zawiodą. Ani historia epidemii, ani romans pary bohaterów, nie ma tutaj konkretnego zamknięcia i choć uważam, że otwarte zakończenia często są świetnym rozwiązaniem formalnym, tak w przypadku „Perfect Sense” mam wrażenie, że Mackenzie urwał opowieść w pół zdania. A może po prostu zbyt wiele czasu poświęcił na budowanie swoich bohaterów i sytuacji ich otaczającej, że nie starczyło czasu w półtoragodzinnym filmie na jasne konkluzje? Ciężko na to odpowiedzieć, tak samo jak na pytanie, dlaczego akurat dotyk jest jedynym zmysłem odpornym na tajemniczy wirus?

reżyseria: Lynne Ramsay

scenariusz: Lynne Ramsay i Rory Kinnear, na podstawie książki Lionel Shriver

zdjęcia: Seamus McGarvey

obsada: Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller, Jasper Newell

produkcja: UK / USA 2011

Lynne Ramsay powiedziała na konferencji prasowej w Cannes, że jej film traktuje o jednym z ostatnich tabu współczesnego świata. Matka powinna kochać swoje dziecko bezwarunkowo i od pierwszych chwil po narodzeniu. Co zrobić jednak, kiedy kobieta nie potrafi nawiązać więzi z dzieckiem? Czy można zmusić się do uczucia, które powinno przyjść naturalnie? „Musimy porozmawiać o Kevinie” nie jest dziełem, które daje jednoznaczne odpowiedzi. Jest to filmowa podróż obejmująca kilkanaście lat rodzinnej agonii pokazanej w odcinkach. Głównym bohaterem tego „serialu” nie jest jednak tytułowy Kevin, ale Eva – jego matka.

O Kevinie nikt nie rozmawia. Nikt nie widzi takiej potrzeby. Jest to o tyle dziwne, że Eva nie była przekonana już do samej ciąży, a co dopiero do wychowywania chłopca. Od momentu narodzin, Kevin jest nieustannym źródłem problemów. Jako niemowlę nie przestaje płakać, co doprowadza jego matkę do takich desperackich kroków, jak stawianie wózka obok młota pneumatycznego, którego dźwięk staje się ukojeniem dla zszarganych nerwów. A to dopiero początek. Czym Kevin jest starszy tym problemów więcej. Chłopiec zdradza zachowania antyspołeczne i wyładowuje agresję na matce. Kiedy na świat przychodzi jego młodsza siostra, agresja zamienia się w przemoc. Co ciekawe, w stosunku do ojca (kompletnie niedopasowany do roli John C. Reilly), chłopiec zachowuje się normalnie i być może dlatego, temat jego agresji nigdy nie jest przedmiotem rozmów rodziców. Początkowo Ramsay oskarżano o mizoginizm, o to, że film jawnie obwinia kobietę za psychozy jej syna. W moim odczuciu krytyka jest kompletnie nietrafiona. Wina nie leży tutaj po jednej stronie. Eva czyje się winna za brak uczucia do dziecka, ale biorąc pod uwagę jego naturę, ciężko się jej dziwić. Jej mąż natomiast to typowy zapracowany człowiek, którego rodzicielski obowiązek ogranicza się do zabawy z dziećmi. Ich wychowanie pozostawia żonie.

Nie trudno się domyślić, że historia zmierza do brutalnego punktu kulminacyjnego. Końcowa tragedia jest oczywista, ale Ramsay interesuje raczej to, co dzieje się później. Eva mieszka sama i nie przypomina już kobiety sukcesu jaką była dawniej. Jej życie toczy się w czterech ścianach małego domu, z którego boi się wychodzić. Jest bowiem ciągłym celem ataków ludzi, którzy winią ją za zbrodnię popełnioną przez jej syna. Jako społeczeństwo przywykliśmy do tego, by obwiniać rodziców za błedy dzieci. Wierzymy w to, że nasza sytuacja rodzinna wpływa na nasz charakter i zachowania w stosunku do innych ludzi. Pytanie jednak, do jakiego stopnia jest to prawda? Eva nie czuła więzi z Kevinem, ale starała się być dla niego tak dobrą matką jak to możliwe. Czy Kevin stał się psychopatą, bo był niekochanym dzieckiem, czy od samego początku leżało to w jego naturze?

Na poziomie fabularnym „Musimy porozmawiać o Kevinie” to drastyczny dramat psychologiczny dotyczący relacji matki z synem. Mimo iż sama historia jest porywająca, filmy Ramsay nigdy nie sprowadzają się jedynie to świetnej treści. Jest to bowiem artystka, która opowiada nie tyle za pomocą dialogów, ale obrazów. Jej nowy film to formalne arcydzieło bombardujące widza zdjęciami, które mówią więcej niż tysiąc słów mieszając rzeczywiste z onirycznym do tego stopnia, że momentami ciężko jest określić co jest prawdą, a co nie. Zdjęcia przeplatające przeszłość z teraźniejszością autorstwa Seamusa McGarveya, mają w sobie klimat seansu hipnotycznego, mającego na celu psychiczne odrodzenie kobiety, która w poszatkowanych fragmentach własnego życia, szuka przyczyny tego, co się wydarzyło.

Lynne Ramsay stworzyła film bliski perfekcji. Mimo wielkiego talentu reżyserki, hołdy należą się jednak innej kobiecie. Po raz kolejny Tilda Swinton w roli Evy pokazała, że jest być może najbardziej wszechstronną żyjącą aktorką. W czasie swojej kariery zdążyła przyzwyczaić widzów do genialnych kreacji, ale w tym wypadku przeszła samą siebie. Co ciekawe, młody Ezra Miller w roli nastoletniego Kevina, nie ustępuje jej w niczym skrywając agresję i mroczną naturę pod twarzą cherubina. „Musimy porozmawiać o Kevinie” to film, który ciężko się ogląda, ale jeszcze ciężej jest go zapomnieć. Mam tylko nadzieję, że na kolejny film Ramsay nie trzeba będzie czekać kolejną dekadę.

scenariusz i reżyseria: Paddy Considine

zdjęcia: Erik Wilson

obsada: Peter Mullan, Olivia Coleman, Eddie Marsan

produkcja: Wielka Brytania, 2011

„Tyrannosaur” to film, który łatwo odrzucić ze względu na jego podobieństwo z innymi dramatami społecznymi, na które kinematografia brytyjska zdaje się mieć monopol. Szare, biedne dzielnice wypełnione bohaterami złamanymi przez życie i naznaczonymi brutalnością to obrazek jaki znamy od czasów tzw: „młodych gniewnych” – Richardsona, Reisza, Schlesingera. Debiut fabularny aktora Paddy’ego Considine’a, który jest nie tylko reżyserem ale również scenarzystą „Tyrannosaura”, ma w sobie jednak wyjątkowość, którą ciężko określić.

Głównym bohaterem jest Joseph (Peter Mullan), którego poznajemy, gdy w pierwszej scenie filmu, kopie swojego własnego psa na śmierć. To pijak i nieudacznik, mający problemy z kontrolowaniem wybuchów gniewu. Śmierć psa jest dla niego druzgocząca jednak jego zachowanie nie pozostawia wątpliwości, że pod wpływem kolejnego ataku furii podobna sytuacja się najprawdopodobniej powtórzy. Właśnie w takim szale, Joseph wpada do sklepu prowadzonego przez Hannę (Olivia Coleman). Ukryty za wieszakami z ubraniami zaczyna płakać, podczas gdy ona oferuje mu modlitwę. Scena jak ta (choć jedna z najwspanialszych w filmie) powoduje, że widz może zbyt szybko ocenić bohaterów i wyrobić sobie zdanie na ich temat. Joseph to przecież furiat, który po kilku piwach staje się niebezpieczny niczym uzbrojona bomba, natomiast Hanna, z jej spokojnym głosem i zdjęciami Jezusa porozwieszanymi po całym sklepie, to typowy przykład kobiety naiwnie myślącej, że wiara jest w stanie cokolwiek w jej życiu naprawić i uleczyć nawet tak chore jednostki jak Joseph. Taka charakterystyka byłaby jednak zbytnim uproszczeniem. Considine bowiem przedstawia bohaterów skomplikowanych i do szpiku kości prawdziwych. W miarę jak zawiązuje się między nimi przyjaźń, dowiadujemy się o nich więcej widząc przede wszystkim dwójkę zniszczonych przez los ludzi, którzy desperacko potrzebują siebie nawzajem by stać się lepsi. Nawet jeśli proces ten będzie wymagał nieludzkiego wysiłku. Przemianę widać szczególnie na przykładzie Hanny, która mimo pozornie statecznego i wygodnego życia (ładny dom, własny biznes), jest ofiarą brutalności, która nigdy nie ma końca. Jej mąż – James (Eddie Marsan) – znęca się nad nią nie tylko fizycznie, ale przede wszystkim psychicznie fundując jej ciągłą sinusoidę nastrojów – od oszczerstw i przemocy po skruchę, przeprosiny i zapewnienia o jego głębokim uczuciu.

 Niuanse w przedstawieniu bohaterów i dbałość o szczegóły to dwa elementy wyróżniające „Tyrannosaura” z całej grupy filmów, o których wspomniałam powyżej. Film Considine’a ma w sobie lekkość oraz momenty rozbrajająco wzruszające. Choć niosą one ryzyko patosu i taniej ckliwości, uwydatniają raczej beznadzieję w jakiej żyją bohaterowie – stan, w którym trudno być człowiekiem, bo świat jest przepełniony przemocą i zezwierzęceniem. Mimo tego, relacja Josepha i Hanny poprowadzona jest w filmie mistrzowsko. Początkowo nie mają oni ze sobą wiele wspólnego, ale ich pokręcone życiorysy zbliżają ich do siebie. Choć Joseph to furiat nasza sympatia jest całkowicie po jego stronie, bo tylko przy nim ta nieśmiała i zastraszona kobieta czuje się bezpieczna. Peter Mullan wielokrotnie udowodnił, że jest artystą nietuzinkowym, jednak Olivia Coleman to dla mnie odkrycie. Jej gra jest niezwykle naturalna i pozbawiona przesady dzięki czemu tworzy ona z Mullanem duet doskonały, od którego ciężko odwrócić wzrok.

„Tyrannosaur” to rozwinięcie filmu krótkometrażowego „Dog Altogether”, za który Considine otrzymał nagrodę BAFTA w 2007 roku. Mimo iż jest to jego pierwszy film fabularny, ani przez chwilę nie czuje się w nim amatorszczyzny. Reżyser nie spieszy się i przykłada olbrzymią wagę nie tylko do całych scen, ale również poszczególnych kadrów. Jest to wielka umiejętność by uzyskać bogactwo wizualne w filmie osadzonym w szarej, i z pozoru nieciekawej, scenografii. Pewna ręka reżysera w połączeniu z genialnym aktorstwem tworzy film, który ciężko zapomnieć, choć przez swoją brutalność, dla wielu będzie to jednorazowy seans.

Andrew Niccol o swoim nowym filmie mówi, że to ‘dziecko „Gattaca”‘. I chyba bliżej prawdy być nie może, bo „Wyścig z czasem” i „Gattaca” mają naprawdę wiele wspólnych genów…

Dystopia

Zarówno „Gattaca” jak i „Wyścig z czasem” rozgrywają się w bliżej nieokreślonej przyszłości. Akcja obu filmów ma miejsce w świecie który przyjął nowy system społeczny, uwarunkowany przez rozwój genetyki. Wspólnym elementem jest także efekt wprowadzonych zmian: wyraźny, dwubiegunowy podział społeczeństwa na kastę uprzywilejowaną oraz wyrzutków, którym odmawia się pewnych praw. Tu jednak podobieństwa się kończą. „Gattaca” prezentowała świat osadzony w obecnej rzeczywistości, będący swego rodzaju ekstrapolacją. „Wyścig z czasem” to czystej wody alegoria, stworzona w oderwaniu od jakichkolwiek realiów i służąca jedynie zaprezentowaniu idei. Bardziej bajka, niż science-fiction.

Retrofuturyzm

Godna podziwu jest dyscyplina wizualna, jaką prezentuje Niccol w kolejnych filmach. „Gattaca”, „Wyścig z czasem” oraz jeden z segmentów „Sim0ne” łączy zbliżona stylistyka. Kolorystyka ograniczona przez filtry oraz wszechobecny minimalizm. Monumentalna architektura, składająca się w głównej mierze z betonu, szkła, chromu i polerowanego aluminium. Motoryzacja będąca połączeniem odrobinę zmodyfikowanych, ale klasycznych kształtów lat 60 i 70 z nowoczesnymi rozwiązaniami technicznymi. I w końcu kostiumy: proste, ale eleganckie, podporządkowane krojem otoczeniu w jakim są prezentowane.

Równie dużą uwagę Niccol przywiązuje do fisis głównych bohaterów. Jako, że obie historie dotyczą genetycznie ulepszonych ludzi, to postaci pierwszoplanowe są młode i zawsze piękne. Nawiązując do tej prawidłowości – udanym mrugnięciem w stronę widza jest w „Wyścigu z czasem” gościnny udział Rachel Roberts – która w „Sim0ne” odtwarzała postać wyidealizowanej, ale nierzeczywistej, tytułowej gwiazdy mediów.

Bohaterowie

Bohaterowie obu filmów pochodzą z nizin społecznych i chcą odmienić swój los. Obaj spotykają na swojej drodze osobę, która im to umożliwia oraz kobietę, która pomaga im w osiągnięciu celu, choć sama ma wiele do stracenia. Jest też postać policjanta – wywodzącego się z tego samego środowiska co główny bohater, ale jak na ironię strzegąca istniejącego podziału i status quo.

Zadziwiające, jak przy wykorzystaniu tego samego schematu ten sam reżyser mógł stworzyć dwie, tak odmienne jakościowo historie…

Vincent – główny bohater „Gattaca” – jasno określił sobie cel jaki chciał osiągnąć. Nie inwestował energii w próby obalenia systemu, który nie umożliwiał mu realizacji jego marzeń. Podszedł do sprawy metodycznie, rozpracowując wszelkie niuanse i wykorzystując luki w zabezpieczeniach doprowadził do spełnienia swojego marzenia. Wymagało to żelaznej dyscypliny oraz wielu poświęceń, ale od początku Vincent miał świadomość tego, co chce zyskać.

Will z kolei, nie ma pojęcia co robi. Nie wie jak działa świat, widzi tylko niesprawiedliwość (doprowadzoną tutaj do absurdu – każdy komu kończy się ta specyficzna waluta jaką jest czas, z miejsca umiera). I w tym chyba tkwi jedna z największych bolączek „Wyścigu z czasem”. To metafora ekonomii, ale metafora wypaczona i zbyt uproszczona. Socjalistyczna w swoim wydźwięku i momentami wręcz żenująco zabawna (tu wyróżnia się scena, w której główny bohater z zaskoczeniem zdaje sobie sprawę z tego jak działa inflacja). Jest to też metafora skupiona głównie na sprzedawaniu kolejnych scen akcji, w których duet a la Bonnie i Clyde ucieczki przed policją przeplata okazjonalnymi napadami na banki i zabawą w Robin Hooda.

Podsumowanie

Jeśli planujecie obejrzenie „Wyścigu z czasem”, to rozważcie inną możliwość: powtórny seans „Gattaca”. Gwarantuję, że będzie bardziej satysfakcjonujący.

scenariusz i reżyseria: Sean Durkin

zdjęcia: Jody Lee Lypes

obsada: Elizabeth Olsen, John Hawkes, Hugh Dancy, Sarah Paulson

produkcja: USA, 2011

Historia opowiedziana w filmie ma swój początek na niewielkiej farmie położonej gdzieś pośrodku lasów stanu Nowy Jork. Zamieszkuje ją niewielka sekta, która z pozoru wygląda bardzo niewinnie. Jej członkowie głoszą teorie o sile wspólnoty i samowystarczalności, które stanowią lep na zagubionych nastolatków. Jedną z takich osób jest Martha – piękna, młoda dziewczyna, której postawa, mimo początkowego luzu i obojętności, zdradza psychiczny bagaż i niepewność przyszłości. Na czele kultu stoi Patrick – mężczyzna w średnim wieku, który potrafi być jednocześnie spokojnym rolnikiem i niebezpiecznym socjopatą. Kiedy Martha trafia do sekty, jej członkowie zaczynają grę opierającą się niejako na flircie i powolnemu „uwodzeniu” dziewczyny, której desperacja i brak oparcia we własnej rodzinie pcha ją coraz mocniej w kierunku kultu. Podczas jednej z rozmów Patrick mówi do niej: „Dla mnie wyglądasz jak Marcy May”. To proste zdanie staje się nie tylko końcowym momentem „podrywu”, ale również pierwszym krokiem do odarcia dziewczyny z jej dawnej tożsamości.

Durkin zaczął swój film niejako od końca, w momencie kiedy Marcy May ucieka z sekty po dwóch latach, by znów stać się Marthą. Pierwszym krokiem jest telefon do siostry – Lucy. Choć wydaje się, że cały dramat już za nią, największym problemem okazuje się nie „długie ramię” Patricka, lecz psychika Marthy, która dręczy ją wizjami niepozwalającymi jasno określić, co jest rzeczywiste, a co nie. Walka o swoje prawdziwe „ja” to motyw przewodni filmu, który płynnie porusza się między teraźniejszością Marthy, a przeszłością Marcy May. Jej wizje dotyczące życia w sekcie często pojawiają się w snach, ale również wywoływane są przez konkretne dźwięki i sytuacje podsycające paranoję bohaterki i zaniepokojenie jej rodziny, która nie ma pojęcia o tym, co działo się z nią przez ostatnie lata. Dotyczy to szczególnie Lucy, która w czasie nieobecności Marthy wyszła za mąż za wziętego architekta, a widząc w jakim stanie jej młodsza siostra wróciła do domu, miota się między poczuciem winy a złością spowodowaną niewiedzą i dziwacznym zachowaniem Marthy.

Elisabeth Olsen to odkrycie jakie zdarza się niezwykle rzadko. Jej gra jest minimalistyczna a jednocześnie obnaża wszystkie emocje i skazy psychiczne jakich doznała jej bohaterka. Zadanie jakie przed nią stanęło było niezwykle trudne, gdyż scenariusz nie zdradza przeszłości Marthy. Nie wiemy czemu uciekła z domu i dlaczego znalazła się w sekcie. Marcy May to również nierozwiązana zagadka. Jej życie na farmie pokazane jest jedynie we fragmentach, ale mimo tego mamy pewność co do jej psychicznych zmian, prób przystosowania się do życia w „rodzinie” oraz zauroczenia Patrickiem. Najmniej wiadomo o jej trzeciej tożsamości – Marlene. Imię to zdaje się być jedynie pseudonimem jaki przyjmują kobiety żyjące w kulcie do odbierania telefonów. Jednak moment, kiedy bohaterka go używa, oznacza również jej pełną indoktrynację, całkowite wejście w nową rzeczywistość, realia życia w sekcie. Film Durkina to również kolejny popis aktorski Johna Hawksa w roli Patricka. Pod wieloma względami przypomina on Teardropa z „Winter’s Bone” jednak tu posuwa się znacznie dalej, nie ograniczając swojej roli do brutalności jaka charakteryzowała jego bohatera w filmie Debry Granik. Patrick to człowiek, który początkowo jest niezwykle opanowany i urzeka swoją charyzmą, tym jak traktują go inni mimo złudnego braku przymusu. Hawkes jest jednak perfekcyjny w przemycaniu pewnych wskazówek dających widzom do zrozumienia, że ten pozornie nieszkodliwy człowiek, hipnotyzujący swoją „trzódkę” grą na gitarze i delikatnym głosem, to bezwzględny manipulator i psychopata. Film Durkina nie przedstawia konkretnej ideologii sekty Patricka. Nie chodzi tu o religię ani o konkretne dogmaty. Reżysera interesuje raczej to, co dotyczy każdego kultu – władza i jej nadużycia. To również swoista gra pozorów, w której nic nie jest takie jak być powinno. „Martha Marcy May Marlene” to kolejny świetny debiut, który zasługuje na wszelkie pochwały krytyki i widzów.

reżyseria: Benedek Fliegauf

scenariusz: Benedek Fliegauf, Elisabeth Szasz

zdjęcia: Peter Szatmari

obsada: Eva Green, Matt Smith, Leslie Manville, Peter Wight

produkcja: Niemcy, 2010

Wydawać się może, że w kwestii gatunków filmowych nie da się już stworzyć nic oryginalnego. Jednak jakiś czas temu mieliśmy dowód na to, że jest inaczej. Mówię o gatunku monster movies, który wspaniale spisuje się w służbie kina politycznego, na co dowodem może być „Dystrykt 9” czy „Monsters”. Obecnie, podobne zmiany przechodzi science fiction, które zaczyna używać treści charakterystycznych dla swego gatunku, jako punktu wyjścia do niemal filozoficznych rozważań nad teraźniejszością. Nie da się ukryć, że dzięki tej zmianie, filmy nakręcone w nowej konwencji zyskały nie tylko nową jakość, ale również ujmujący, poetycki wymiar, co można było zaobserwować w „Another Earth” czy nieco melodramatycznym „Never Let Me Go”. „Womb” to film, który również został nakręcony w tym duchu, jednak efekt końcowy stanowi materiał trudny do oceny i wątpliwy pod względem artystycznym.

Rebeka poznała Thomasa, kiedy miała nie więcej niż kilkanaście lat. Spędzała wtedy wakacje u dziadka mieszkającego w małej osadzie nad morzem. Między dziećmi nawiązała się silna przyjaźń, która jednak została dość gwałtownie przerwana, gdy dziewczynka wyjechała wraz z matką do Tokyo. Wróciła po dwunastu latach i kiedy odnalazła Thomasa okazało się, że uczucie przyjaźni zamieniło się bardzo szybko w miłość. Los płata jednak figle i kochankowie nie będą mogli się sobą nacieszyć ponieważ Thomas ginie w wypadku. Pierwsze ujęcie filmu pokazuje Rebekę w ciąży i można przypuszczać, że jest to właśnie dziecko Thomasa… i tak i nie. Świat przedstawiony w filmie, choć wygląda na niezwykle prosty i ascetyczny, to jednak świat przyszłości, w którym klonowanie, nie jest jeszcze techniką powszechną, jednak jest sukcesywnie wprowadzane w życie. Tommy był aktywistą zwalczającym ten proceder i kiedy zginął, jechał z Rebeką na akcję bojkotowania jednej z klinik. Po jego śmierci, dziewczyna postanawia jednak sklonować ukochanego i „wyhodować” Tommy’ego Jr. we własnym łonie. Chłopiec będzie jednak dorastał w niewiedzy o swoim pochodzeniu.

Film Fliegaufa sprawił mi problem na wielu płaszczyznach. Puste krajobrazy niemieckiego wybrzeża stanowią niezwykle piękne tło tej historii i ich surowość wspaniale pasuje do przedstawienia świata przyszłości, w którym oprócz medycyny, nic się nie zmieniło. Natura pozostała dzika i niesamowita. Ludzie nadal potrafią żyć w bardzo skromnych warunkach i czerpać siłę z otaczającego ich spokoju. Niestety tego ostatniego jest tu stanowczo za wiele. Gwoli wyjaśnienia: nie mam nic przeciwko długim ujęciom i brakowi dialogu. Wielu współczesnych reżyserów opracowało taką technikę opowiadania historii do perfekcji (m.in. tajlandczyk Tsai Ming-Liang, którego uwielbiam). Jest ona jednak ryzykowna. W przypadku „Womb” zawiodło wiele rzeczy. Dialog zredukowany jest do irracjonalnego wręcz minimum, co generuje dziwaczne sceny jak choćby ta, w której matka Thomasa Seniora, przychodzi po wielu latach do domu Rebeki by… no właśnie. Możemy przypuszczać, że jest tam by poznać „wnuka”, jednak kobieta pojawia się na schodach domu, przygląda się nerwowo bohaterom i odchodzi bez słowa. Przeładowanie emocjonalne filmu związane z trudną kwestią moralną, nie współgra z minimalizmem formalnym. Żal przyznać, ale aktorstwo też nie pomaga w przezwyciężeniu tego dysonansu. Matt Smith w roli Thomasa przypomina autystyczne dziecko, natomiast Eva Green przez cały film ma przyklejony do twarzy dziwaczny uśmiech, który nie schodzi z jej twarzy nawet w trakcie ostatniej, dramatycznej konfrontacji.

Strona fabularna to oddzielna kwestia, która jest mocno związana z osobistymi przekonaniami widzów. Wiadomo, że klonowanie budzi kontrowersje i jest to, jak najbardziej, powód do tego, by stało się tematem tekstów kulturowych. Sam reżyser, we wspomnianym wywiadzie, jasno wyraził swoją pozycję. Choć artykulacja werbalna idzie mu całkiem sprawnie, problem pojawia się w przełożeniu jej na język filmowy. Rebeka podejmuje decyzję o sklonowaniu ukochanego mężczyzny kompletnie bez emocji, jakby to była szczepionka na grypę. Kiedy przedstawia pomysł rodzicom Thomasa, jego matka (wspaniała Leslie Manville) mówi zdanie, które wyraża obawy większości ludzi, w tym również moje: „Jesteśmy ateistami i wychowaliśmy Tommy’ego na ateistę, ale to jeszcze nie powód by grzebać w grobach naszych zmarłych. Nie jesteśmy zwierzętami hodowlanymi. Bierzemy to, co życie przynosi”. Mimo iż Rebeka decyduje się na zabieg, nie jest jasne dlaczego. Jeśli chciała mieć syna, który wygląda dokładnie jak jej ukochany, to jej zachowanie jako matki daje wiele do życzenia. Określenie „kompleks Edypa” ciśnie się na usta przy okazji sceny, kiedy Thomas Jr. ma  ok 10 lat i siłuje się z matką w piasku na plaży. Po wygranej dociska ją do ziemi mówiąc, że może z nią zrobić wszystko, na co ona poddaje się, niczym kochankowi podczas miłosnych igraszek. Jest też opcja druga, dużo bardziej dyskusyjna pod względem moralnym, jednak, moim zdaniem, dużo bardziej prawdopodobna. Być może Rebeka chciała wskrzesić utraconego kochanka. Stąd jej dziwne zachowanie i zazdrość wobec dziewczyny „syna”. Choć problem różnicy wieku jest oczywisty dla widzów, reżyser złagodził tą kwestię nie postarzając swojej bohaterki prawie w ogóle. Eva Green może i jest pięknością dla niektórych, jednak nie jest wieczna. A 20 lat potrafi odcisnąć piętno na urodzie kobiety. Mimo ciekawej bazy tematycznej, „Womb” grzęźnie w nielogicznym poprowadzeniu historii, braku emocji i pustce, która wypełnia nie tylko krajobraz, ale również wnętrza tych „papierowych” bohaterów, którzy zdają się nie mieć pulsu. Ciężko nawet uwierzyć w chemię i miłość między Rebeką a Thomasem, a bez tego cała reszta filmu przestaje mieć jakiekolwiek fundamenty.

scenariusz i reżyseria: John Sayles

zdjęcia: Haskell Wexler

obsada: Chris Cooper, Mary McDonnell, James Earl Jones, David Strathairn

produkcja: USA, 1987

Zanim Sayles został reżyserem, był dość popularnym scenarzystą pracującym dla Rogera Cormana. Swój pierwszy film – „Return of the Seacacus 7” – nakręcił w 1979, a do dziś, jego filmografia obejmuje 17 tytułów, i śmiem twierdzić, że w najgorszym wypadku mogą to być filmy dobre. Zazwyczaj są bardzo dobre, lub wybitne. „Matewan” to piąty film w jego karierze. Choć po premierze, krytyka przyjęła go dość chłodno, po latach uważa się go za najbardziej kompletne dzieło tego reżysera. Jest to rekonstrukcja wydarzeń z wczesnych lat 20-tych XX wieku, które miały miejsce w miasteczku Matewan w zachodniej Virginii. Doszło tam do starć między strajkującymi górnikami oraz najemnikami wynajętymi przez firmę zarządzającą kopalnią.

Debiutujący na ekranie Chris Cooper wciela się w rolę Joe Kenehana – mężczyzny, który przyjeżdża do Matewan by pomóc strajkującym górnikom stworzyć związek zawodowy. Kompanii węglowej nie jest to jednak na rękę, gdyż górnicy nie tylko wykonują niewolniczą pracę – mieszkają też w domach należących do firmy i zmuszeni są kupować jedzenie dla swoich rodzin w sklepie zarządzanym przez spółkę. Dzięki temu każdy dolar wydany na pensję dla górnika i tak wraca do pracodawcy. Największym problemem są jednak śmiertelne wypadki przy pracy, których można było uniknąć, gdyby spółka choć w najmniejszym stopniu zainteresowała się bezpieczeństwem pracowników. Kenehan to wrażliwy człowiek uciekający od przemocy. Zdaje sobie sprawę, że korporacja tylko czeka na pretekst by pozbyć się strajkujących.

Do Matewan przybywają również emigranci z Włoch oraz czarnoskórzy pracownicy zatrudnieni przez firmę do pracy w opuszczonej kopalni. Joe przekonuje ich by dołączyli do związku. Nie jest to takie trudne, bo nikt z nich nie wiedział, że przypadnie im w udziale rola łamistrajków. Problemem staje się jednak walka z rasizmem, ksenofobią, żądaniami miejscowych górników, oraz dwójką detektywów z agencji Baldwin-Felts (Kevin Tighe i Gordon Clapp jako duet z piekła rodem), przysłanych przez spółkę by rozprawili się z mieszkańcami na drodze zastraszania, represji i masowych eksmisji. Joe zyskuje jednak sprzymierzeńców nie tylko wśród górników, ale również w osobie wojowniczej wdowy Elmy (wspaniała Mary McDonnell) i jej syna, „Few Clothes” Johnsona – przywódcy czarnoskórych górników, oraz szeryfa miasta (David Strathairn). Walka z korporacją wydaje się być z góry skazana na niepowodzenie, jednak górnicy są zdeterminowani by walczyć o swoją godność, nawet za cenę życia.

„Matewan” zawdzięcza swój styl wizualny, Haskellowi Wexlerowi, który jest częstym współpracownikiem Saylesa i tak jak on – dumnym lewakiem. Epicka opowieść o trudach walki z korporacją to idealny temat dla obu panów, którzy wielokrotnie podejmowali tematy polityczne w swoich dziełach*. Sayles tym razem zrezygnował z dramatu opartego na dwuznaczności charakterów (co jest dość powszechne w jego filmach), zamieniając swoich bohaterów w chodzące archetypy, co paradoksalnie, nie zmienia tej historii w całkowicie czarno-białą opowieść. Nie zaszkodziłoby jednak, gdyby reżyser umieścił w niej chociaż jednego bohatera, który ma moralne wątpliwości. Pojawiają się tu również sceny, które są zbyt dosłowne i czasem „łopatologiczne”, przez co „Matewan” nie jest filmem idealnym. Ideały jednak nie istnieją, a „Matewan” zbliżył się do perfekcji na minimalną odległość będąc dziełem nie tylko ciekawym fabularnie, ale też wspaniałym formalnie dzięki wspomnianym już zdjęciom, ścieżce dźwiękowej oraz doskonałemu aktorstwu. W Hollywood Sayles jest w pierwszej kolejności scenarzystą, a dopiero potem reżyserem. Nie zmienia to jednak faktu, że jest jednym z najbardziej utalentowanych twórców w amerykańskim kinie niezależnym oraz  (a może przede wszystkim) tym,  bez którego, dzisiejsze kino niemainstreamowe wyglądałoby znacznie gorzej.

*Wexler nie tylko należy do czołówki hollywoodzkich operatorów, ale również jest uznanym dokumentalistą, poruszającym w swoich filmach głównie tematy polityczne i społeczne. Jego największym dziełem reżyserskim jest film „Chłodnym okiem„.

reżyseria: Cameron Crowe

In Seattle, I feel kind of like a „new kid”. I’ll be the new kid for a while. To słowa Eddiego Veddera wypowiedziane niedługo po jego przyjeździe do Seattle w roku 1990. Już od kilku lat formowała się tam scena rockowa, która wydała na świat takie zespoły jak Soundgarden czy Mother Love Bone, a w niedługiej przyszłości również Nirvanę, Alice in Chains i Pearl Jam. Film Camerona Crowe’a został nakręcony z okazji dwudziestolecia działalności Pearl Jam, który jest jedynym zespołem grunge’owym (cięzko mi to słowo przechodzi przez gardło) aktywnie działającym do dziś. „Pearl Jam Twenty” dokumentuje najważniejsze wydarzenia w karierze zespołu, lecz nie jest jedynie produktem dla fanów. Dzięki nie publikowanym wcześniej materiałom z koncertów i wywiadom, tak nowym jak i archiwalnym, dokumentuje narodziny zjawiska jakim był ten nowy podgatunek muzyki rockowej. Pearl Jam przez dwadzieścia lat kariery z całą pewnością doświadczył zarówno blasków jak i cieni związanych z jego popularnością.

Dla niewtajemniczonych warto przypomnieć, że Pearl Jam powstał w 1991 roku na gruzach zespołu Mother Love Bone, którego wokalista – Andy Wood – zmarł po przedawkowaniu narkotyków. Gitarzyści – Stone Gossard i Jeff Ament – po paru miesiącach utworzyli zespół Mookie Blaylock, który następnie, dzięki nowemu frontmanowi – Vedderowi – zmienił nazwę na Pearl Jam. Mimo wielu koncertów i wzrastającej popularności, długo utrzymywali status kameralnej grupy grającej jedynie w małych klubach i trzymającej się z dala od komercji. Choć przez całą karierę będą walczyć z mediami i bojkotować wszelkie próby zaszufladkowania i wciągnięcia ich w mainstream, sukces jaki przyniosły dwie pierwsze płyty wywołał całą falę niepożądanych wydarzeń. Pierwszy album Pearl Jam ukazał się dwa miesiące przed premierą historycznej płyty „Nevermind” Nirvany. Animozje między zespołami są znane do dziś i choć dla obu zespołów nie była to wielka sprawa, podzieliła jednak fanów na dwa obozy. Pearl Jam stał się celem ataków ze względu na swoją rzekomą komercyjność, podczas gdy w Cobainie upatrywano drugiego Mesjasza.

Crowe świetnie rozgrywa ten temat pokazując zmagania zespołu z mediami, które nie przejmowały się autoryzacją jakichkolwiek zdjęć czy wypowiedzi. Dowodem na to jest chociażby umowa, jaką Vedder zawarł z wokalistą Nirvany o bojkotowaniu popularnych gazet, m.in. magazynu Time, którego wydawca nie zwracając na to uwagi, umieścił zdjęcie Veddera na okładce. Walka o zachowanie niezależności to jeden z głównych motywów filmu, który stawia pytania o to, czy odnosząc tak wielki sukces i grając koncerty dla dziesiątek tysięcy fanów, jesteś w stanie obronić się przed mediami i komercją. Chociaż te ataki odbijały się na zespole (a w szczególności na Vedderze), Pearl Jam starał się bronić przez zaprzestanie kręcenia teledysków, walkę z firmą Ticketmaster, czy wydawanie bootlegów z koncertów (od 2000 roku wydali ich ponad 260). Nie ukrywam, że dla mnie ten film to powrót do przeszłości. Będąc nastolatką, namiętnie wsłuchiwałam się w muzykę Pearl Jam i teksty autorstwa Veddera, które z jednej strony były pełne młodzieńczego gniewu, a z drugiej były bardzo osobiste i szczere. Imponowała mi ich energia i walka z establishmentem. Gusta się jednak zmieniają i choć od wielu lat nie śledzę ich kariery, to już chyba zawsze będę co jakiś czas wracać do tamtych lat i tej muzyki. Dodatkowo, jeśli ktoś miał kiedykolwiek przyjemność być na koncercie Pearl Jam wie, że jest to grupa wręcz stworzona do występów na żywo. Crowe umieścił w filmie całe mnóstwo materiałów z koncertów – tych bardzo kameralnych, jak występ w Zurychu, na scenie, która była tak mała, że nawet muzycy mieli trudności z pomieszczeniem się, ale również z tych wielkich i przełomowych jak chociażby występ na Pink Pop Festival w 1992 roku, który zgromadził 60 tysięcy osób.

„Pearl Jam Twenty” to nie pomnik wystawiony legendzie rocka. To raczej historia piątki ludzi, którzy mimo różnic i niesprzyjających czynników zewnętrznych, nadal czerpią olbrzymią przyjemność z tworzenia muzyki i grania dla wiernej rzeszy fanów.  Cameron Crowe był idealną osobą do nakręcenia tego filmu, gdyż znał scenę Seattle jak nikt inny. Od połowy lat 80-tych pracował tam jako dziennikarz muzyczny, a niedługo później nakręcił dwa filmy, osadzone w środowisku fanów grunge’u: „Say anything…” i „Singles”. Jego nowy dokument opowiada historię bez gloryfikacji, bez nadęcia, a dzięki genialnemu montażowi, film płynie niczym jedna z ballad zespołu. Wypowiedzi muzyków są idealnie skomponowane z muzyką i koncertowymi wstawkami. Dwie godziny mijają stanowczo za szybko. „Pearl Jam Twenty” dla fanów zespołu będzie pozycją obowiązkową, ale mam nadzieję, że sięgną po ten film również wszyscy ci, którzy są w stanie docenić świetnie nakręcony dokument muzyczny.

A na zakończenie, w ramach przypomnienia, „wisienka” w postaci jednego z niewielu nakręconych teledysków. Jego autorem jest Mark Pellington, na którego nowy film – „I Melt With You” – cała nasza redakcja czeka z niecierpliwością :)

www.youtube.com/watch?v=MS91knuzoOA

„Niebezpieczna metoda” ma z pozoru wszystko by być filmem wybitnym: kultowy reżyser, genialna obsada i tematyka krążąca wokół naszych najskrytszych pragnień i zwierzęcych popędów. Dzieło, które nie mogło się nie udać. A jednak…

reżyseria: David Cronenberg

scenariusz: Christopher Hampton

zdjęcia: Peter Suschitzky

muzyka: Howard Shore

obsada: Michael Fassbender, Viggo Mortensen, Keira Knightley, Vincent Cassel

produkcja: Kanada, Niemcy / 2011

Trzeba się niestety z tym pogodzić. Cronenberg w wydaniu z wczesnych lat kariery, szokujący, jątrzący niewygodne kwestie cielesności i, ponad wszystko, zawsze oryginalny, nigdy już nie wróci. Jego najnowszy film – „Niebezpieczna metoda” – to dowód na to, że Kanadyjczyk na dobre pokochał kino „stylu zerowego”, zawsze poprawne formalnie i niestety anonimowe. Ten film nie różni się niczym od wielu jemu podobnych dramatów kostiumowych. Jego tematyka wydawała się być idealna dla tego twórcy, gdyż Cronenberg przez lata kariery powracał wielokrotnie do kwestii ciała i cielesności. Realizacja pokazała jednak, że reżyser stracił swój „pazur”, ostrość przekazu i zdolność do wywoływania w widzach pewnego rodzaju mieszanki szoku i zniesmaczenia, które fani cenili sobie w filmach takich jak „Dreszcze”, „Potomstwo”, czy „Crash”. Oczywiście można użyć argumentu, że historia z początku XX wieku odnosząca się do życia dwóch wielkich postaci psychoanalizy, to nie materiał na takie kino. Może i nie, ale odrobina perwersji jest tutaj jak najbardziej wskazana. Próżno jej jednak szukać w „Niebezpiecznej metodzie”.

Film zaczyna się w momencie gdy Sabina Spielrein – rosyjska Żydówka – zostaje przywieziona do szpitala psychiatrycznego w pobliżu Zurychu. Cierpi ona na histerię spowodowaną przemocą jakiej używał wobec niej ojciec. Sabina trafia na terapię do młodego Carla Junga, który stara się wdrożyć metodę leczenia opartego na rozmowie wynalezioną przez pioniera psychoanalizy – Zygmunta Freuda. Ich sesje, mimo iż zbawienne dla Sabiny, prowadzą do romansu między lekarzem a pacjentką. Jung nie jest w stanie oprzeć się młodej, aktywnej kobiecie, która jest całkowitym przeciwieństwem jego nieśmiałej i pruderyjnej żony. Jung – choć początkowo zapatrzony w teorie Freuda – podchodzi do psychoanalizy nieco inaczej. Pierwsze spotkanie z o wiele starszym Freudem, zaowocowało nie tylko kilkunastoma godzinami rozmowy, ale również uświadomiło Jungowi, różnice jakie ich dzielą. Jung nie godził się na to, że wszystkie nasze sny można sprowadzić do kwestii seksu, Freud był natomiast sceptyczny wobec jungowskiej wiary w możliwość przewidywania pewnych wydarzeń. Początkowa przyjaźń zamieniła się z czasem w rywalizację i drogi „dwóch wielkich umysłów” się rozeszły. Przyczyną były nie tylko różnice poglądów, ale również romans Junga z Sabiną, która po wyjściu ze szpitala psychiatrycznego sama postanowiła zostać psychiatrą. W historii zapisała się jako jedna z pierwszych kobiet zajmujących się tą dziedziną nauki.

„Niebezpieczna metoda” to adaptacja sztuki Christophera Hamptona „The Talking Cure”, która również nie jest materiałem oryginalnym gdyż opiera się na książce Johna Kerra z roku 1993 pt.: „A Most Dangerous Method”. Być może proces zbyt wielu przeróbek przyczynił się do tego, że film Cronenberga jest dość nudnym i mało interesującym doświadczeniem. O relacjach Freuda i Junga nie mówi więcej niż można wyczytać z informacji w Wikipedii, a o samej psychoanalizie możemy dowiedzieć się dokładnie tyle ile na lekcjach w szkole. Podstawowym błędem jest brak wyjaśnienia kwestii podstawowej zawartej już w samym tytule. Być może w społeczeństwie, które wychowane jest na wszelkiego rodzaju reality-shows, publiczne uzewnętrznianie swoich najskrytszych lęków i pragnień jest dość powszechne. Na początku XX wieku, metoda leczenia polegająca na swobodnej rozmowie psychiatry i pacjenta wywoływała kontrowersje. Otwierała drzwi do podświadomości chorych umysłów (co ciekawe, tych zdrowych również) odsłaniając rzeczy, o których nie śniło się naukowcom. U Cronenberga, terapia Sabiny Spielrein wydaje się być czymś normalnym. Mimo wzmianek o jej nowatorstwie nie wzbudza ona zastrzeżeń i jest traktowana jako coś kompletnie naturalnego i powszechnie stosowanego. Reżyser skupił się na historycznych detalach i akuratności czasowej wydarzeń, jednak w tej dokładności i ładzie stracił to, co w „Metodzie…” mogło być najciekawsze. Zamiast tego dostajemy jedynie poprawną historię, pozbawioną życia. Jedynym elementem, który wprowadza pewien zamęt i trochę energii, jest pojawienie się w szpitalu Junga doktora Otto Grossa (jak zwykle rewelacyjny Vincent Cassel). Gross jest z jednej strony odpychający i nie stanowi dla Junga partnera do dyskusji naukowych. Z drugiej strony, jest to również człowiek, który żyje pełnią życia i nie zamierza sobie niczego odmawiać. Postać Grossa to najbardziej cronenbergowski detal całego filmu (by nie powiedzieć – jedyny).

Obsada to spory plus filmu, jednak i tutaj musiało pojawić się przysłowiowe „ale”. Fassbender i Mortensen dali solidny popis umiejętności aktorskich i mimo braku brawury, nie można im nic zarzucić. Keira Knightley to osobny rozdział. Wielu krytyków zachwyca się jej odważną grą, jednak to co jedni uważają za atut inni będą odbierać jako nadekspresję. Jej konwulsje, rozbiegane oczy i dziwaczne wysuwanie szczęki spowodowało, że już po pierwszym kwadransie filmu byłam fizycznie zmęczona patrzeniem na nią (gdyby Cronenberg nakręcił film w 3D, koszmary nocne murowane).

„Niebezpieczna metoda” to, w mojej opinii, jeden z najsłabszych filmów jakie wyszły spod ręki tego reżysera. Mimo utalentowanej obsady i ciekawego materiału fabularnego, otrzymujemy film bez emocji, bez refleksji, a co najważniejsze, kompletnie pozbawiony stylu twórcy. Jakiś czas temu, na popularnej „społecznościówce” krążyła ankieta z pytaniem o ulubiony film Cronenberga. Okazało się, że każdy członek naszej redakcji zaznaczył inny tytuł. Mogę się założyć o spore pieniądze, że jego nowe dzieło nie zmieni niczyjego zdania w tym temacie.

„Bellflower” – fabularny debiut scenarzysty i reżysera Evana Glodella – ogląda się najlepiej bez jakiegokolwiek przygotowania. To film, który ma w sobie tyle samo delikatności co niepohamowanej furii. Ma pełne predyspozycje by być filmem kultowym, ale również może stać się zapomnianym kuriozum.

scenariusz i reżyseria: Evan Glodell

zdjęcia: Joel Hodge

obsada: Evan Glodell, Jessie Wiseman, Tyler Dawson, Rebekah Brandes

produkcja: USA, 2011

Filmy spod znaku mumblecore nigdy do mnie nie przemawiały. Głównie dlatego, że idea tego sztucznie wykreowanego działu kina niezależnego, nie daje wielkich możliwości rozwoju i ewolucji. Jak wiele wersji opowieści o niespełnionych 20-latkach można nakręcić zanim dojdziemy do wniosku, że są to kopie tego samego pomysłu, a bohaterowie wciąż mówią o tych samych problemach? Kino niezależne nie daje również wielu możliwości urozmaiceń formalnych więc „perełki” w typie „In Search of a Midnight Kiss” Alexa Holdridge’a zdarzają się niezwykle rzadko. Nie znaczy to jednak, że nie warto szukać. Można bowiem przeoczyć coś tak niesamowitego jak chociażby „Bellflower”.

Debiut Glodella z pozoru może się wydawać nihilistyczną rozprawą o bohaterach, którzy nie mają nic do zaoferowania. Jednak przy głębszej analizie wychodzą na jaw ich głębokie emocje, z którymi nie do końca są w stanie sobie poradzić, oraz marzenia inspirowane post apokaliptycznymi filmami. Dodatkowo, ich realizacja wygląda na filmie po prostu genialnie. Woodrow i Aiden – główni bohaterowie – każdą wolną chwilę (a mają ich całe mnóstwo, gdyż najwyraźniej nie pracują) przeznaczają na budowę miotaczy ognia i samochodu, który wygląda niczym udoskonalony pojazd Mad Maxa. Przyświeca im teoria o apokalipsie, która zmiecie wszystko i wszystkich, otwierając jednocześnie drogę dla ich gangu, który nazwali „Mother Medusa”. Brzmi to nieco jak zabawa dziesięciolatków i początkowo mężczyźni wiele się od dużych dzieci nie różnią. Sytuacja zmienia się jednak, gdy Woodrow zakochuje się do nieprzytomności w Milly – dziewczynie, którą poznał podczas konkursu w jedzeniu świerszczy (sic!). Nagle odnajduje w sobie pokłady romantyzmu, a jego najlepszy kumpel musi tymczasowo usunąć się w cień. Tymczasowo, bo w tej historii nie będzie happy endu i ucieczki zakochanych ku zachodzącemu słońcu. Reżyser mnoży bowiem elementy zaskoczenia sprawnie przeskakując między słodkim romansem, filmem drogi i krwawym thrillerem.

„Bellflower” to film niekonsekwentny. Podczas gdy pierwsza połowa – romansowa – ma w sobie mnóstwo młodzieńczej naiwności i sentymentu, którego próżno szukać w tego typu filmach, tak brutalne zakończenie i rozpad relacji między bohaterami, momentami jest strasznie chaotyczny. Tak jakby dzieło przerosło stwórcę. Chociaż brzmi to jak zarzut i przez wielu widzów tak będzie postrzegany, w świetle całej historii dodaje filmowi głębi. Dziecinne marzenia o apokalipsie nakręcające życie głównych bohaterów ziszcza się bez ich wiedzy i zostaje przez nich niezauważone. „Mother Medusa” – elitarny gang, który miał stanowić dla nich wolność od przyjętych ram społecznych, jest jedynie więzieniem dla dwóch mężczyzn, którzy nie odnajdują się w kontaktach z innymi ludźmi. Kiedy związek Woodrowa i Milly się rozpada, urażona duma mężczyzny (momentami zachowującego się jak sfochowany dzieciak) staje się siłą tak niszczącą jak podmuch po wybuchu bomby nuklearnej. Ucierpią wszyscy, którzy stoją zbyt blisko. Co ciekawe, przez zwroty akcji i brak chronologii, nie możemy być pewni co wydarzyło się naprawdę, a co jest tylko wymysłem skrzywionego umysłu bohatera.

„Bellflower” to film, który albo się pokocha albo znienawidzi. Ja zaliczam się do pierwszej grupy, głównie ze względu na styl wizualny filmu zdominowany przez ostre, wręcz psychodeliczne kolory, ale również momenty, w których kadry przypominają styl retro, tracą ostrość, czasem się chwieją. Wszystko to za sprawą zmodyfikowanej kamery cyfrowej, która jest wynalazkiem samego Glodella. Nie tylko z resztą kamera, ale również główny gadżet filmu – samochód Buick Skylark – został własnoręcznie przez niego przebudowany tak, żeby przypominał apokaliptyczny wehikuł ziejący ogniem. Te przeróbki nie były tylko odwzorowaniem hobby szalonego twórcy, ale były podyktowane budżetem. „Bellflower” kosztował jedynie 17 tysięcy dolarów i jak na takie „kieszonkowe” wygląda pięknie i stanowi powiew świeżego powietrza wśród szarych i oklepanych filmów o zniszczonej młodości. Szum i zachwyty jakie towarzyszyły mu po projekcjach na Sundance i SXSW zwiastują dla mnie jedno. Glodell mimo młodego wieku i jeszcze wielu niedociągnięć i błędów, pokazał swoim debiutem, że ma predyspozycje do tego by za kilka lat, być jednym z najważniejszych nazwisk w środowisku filmowców niezależnych. Oczywiście jest też opcja, że po dobrym debiucie, nigdy więcej o nim nie usłyszymy.